Treball de Recerca: Música Digital

Introducció

2008-12-16T16:26:00.000+01:00

TREBALL DE RECERCA

Música Digital

Podeu escoltar la cançó definitiva remesclada i masteritzada al següent link:

Nothing Else Matters - Versió de Pol Olivares

O al reproductor:

Pol Olivares Debritto
2on de Batxillerat C

Tutor del Treball de Recerca:
Joan Carles Montserrat

Guió

2008-12-16T16:18:00.000+01:00

1. El so des del punt de vista científic

· Concepte de so

· Característiques físiques del so

· Limitacions humanes respecte al so

· Àudio analògic i digital

2. Història del so

· Abans de l’aparició dels ordinadors

· Des de l’aparició dels ordinadors

3. So digital

3.1. Hardware

· Dispositius externs

· Teclats i controladors MIDI

· Sintetitzadors i samplers hardware

· Interfaç MIDI multiport

· Taula de mescles

· Micròfons

· Monitors de camp proper

· Altaveus

· Amplificador

· CPU

· Placa base

· Memòria RAM

· Disc dur

· Font d’alimentació

· Monitor

· Tarjeta de so

· Entrades i sortides

· Conversors A/D i D/A

· Tipus de connexions

· Ports MIDI

· Controladors

· Enrutament extern i intern

· Efectes DSP

3.2. VSTs

3.3. Sequenciadors

3.4. Sintetitzadors

3.5. MIDI

3.6. Trackers

3.7. Samplers

4. La producció d’una cançó

4.1. Introducció

4.2. Composició

4.3. Organització
4.4. La organització a la versió de “Nothing Else Matters” del meu Treball de Recerca
4.5. Elecció del tema i planificació

· Sobre el tema “Nothing Else Matters” original

· Sobre la meva versió de Nothing Else Matters

· Programa usat per la gravació i la mescla

4.6. Creació del MIDI de la bateria

4.7. Gravació de les guitarres netes sobre la bateria

4.8. Gravació de segones guitarres distorsionades

4.9. Creació dels MIDI de les orquestacions

4.10. Incorporació de les orquestacions sintetitzades al projecte

4.11. Gravació del baix

4.12. Gravació del solo i arranjaments

4.13. Gravació de veus principals i segones veus

4.14. Gravació dels cors

4.15. Modificacions orquestrals

4.16. Postproducció

5. Entrevista a Alberto Rionda
6. Problemes
7. Agraïments
8. Fonts

1. El so des del punt de vista científic

2008-12-16T16:04:00.000+01:00

El concepte de so

Si busquem en un diccionari trobarem distintes definicions de “so”.

El terme “so” té molts significats en els diferents àmbits.

Científicament podem definir el so com una sensació o com una vibració.

Així, podriem definir el so com la sensació produïda en l'òrgan de l'oïda pel moviment vibratori dels cossos, transmès per un mitjà elàstic.

Tanmateix el podem definir com el conjunt d'ones produïdes per un cos en vibrar, que crea una variació de pressió en el mitjà que l’envolta i que poden ser captades per l'oïda.

Característiques físiques del so

El so es variable, i per tant té certes característiques físiques que canvien segons el seu aspecte.
Abans que res, definirem un parell de conceptes:

Herz: m. fís. Hz Unitat de freqüència d’un moviment vibratori que equival a un cicle d’oscilació per segon.

Decibel: m. fís. dB Unitat de mesura de la intensitat sonora. És logarítmica i equival a la dècima part del beli, que s’usa per expressar la relació entre dues potències.

Física: el so

El so és un fenomen físic que estimula el sentit de l'oïda.
En els éssers humans, això passa sempre que una vibració amb freqüència compresa entre uns 14 i 20.000 Hz arriba a l'oída interna.
Aquestes vibracions arriben a l'oída interna transmeses a través de l'aire, i de vegades es restringeix el terme “so” a la transmissió en aquest medi.
No obstant això, els físics moderns opten per extendre el terme a vibracions similars en mitjans líquids o sòlids.

Les ones sòniques es classifiquen en 3 tipus segons la freqüència:

· Infrasòniques: f <>

· Audibles: 16Hz <>

· Ultrasòniques: f > 20.000 Hz

En general, les ones poden propagar-se de forma transversal o longitudinal. En ambdós casos, només l'energia i la quantitat de moviment del moviment ondulatori es propaguen en el mitjà; cap part del propi mitjà es mou físicament a una gran distància.

Una ona de so és una ona longitudinal. A mesura que l'energia del moviment ondulatori es propaga allunyant-se del centre de la pertorbació, les molècules d'aire individuals que transmeten el so es mouen cap a davant i cap a enrere, de forma paral·lela a la direcció del moviment ondulatori.
Per tant, una ona de so és una sèrie de compressions i enrariments successius de l'aire. Cada molècula individual transmet l'energia a les molècules veïnes, però una vegada que passa l'ona de so, les molècules queden més o menys en la mateixa posició.

Característoques físiques

Qualsevol so senzill, com una nota musical, pot descriure's en la seva totalitat especificant tres característiques de la seva percepció: el to, la intensitat i el timbre.
Aquestes característiques corresponen exactament a tres característiques físiques: la freqüència, l'amplitud i la composició harmònica o forma d'ona.
El soroll és un so més complex, és una barreja de diferents freqüències o notes sense cap relació harmònica.

Freqüència

Existeixen diferents mètodes per a produir so d'una freqüència desitjada.

Els sons d'un altaveu i una sirena de la mateixa freqüència tindràn un timbre molt diferent, però el seu to serà el mateix.

La nota que s’usa com a referència a la música és el La 440, que és el la nota que s’obté en generar un so amb una freqüència de 440 Hz.

El següent la sería a 880 Hz, i l’anterior, a 220 Hz.

Una octava és l'interval entre dues notes les freqüències de les quals tenen una relació d'un a dos.
Una llei fonamental de l'harmonia afirma que dues notes separades per una octava produïxen una combinació eufònica (que produeix un efecte acústic agradable degut a la seva combinació de sons, al contrari que un so cacofònic) quan sonen simultàniament. Quan l'interval és d'una cinquena o d'una tercera major, la combinació és progressivament menys eufònica. En física, un interval d'una cinquena implica que la relació de les freqüències d'ambdues notes és de tres a dues; en una tercera major, la relació és de cinc a quatre.
La llei de l'harmonia afirma que dues o més notes produïxen un so eufònic al sonar de forma simultània si la relació entre les seves freqüències correspon a nombres sencers petits; si les freqüències no presenten aquestes relacions, es produeix doncs una dissonància.

Amplitud

L'amplitud d'una ona de so és el grau de moviment de les molècules d'aire en l'ona, que correspon a la intensitat de l’enrariment i compressió que l'acompanyen. Com més gran és l'amplitud de l'ona, més intensament impacten les molècules al timpà i més fort és percebut el so.
L'amplitud d'una ona de so pot expressar-se en unitats absolutes medint la distància de desplaçament de les molècules de l'aire, o la diferència de pressions entre la compressió i el enrariment, o l'energia transportada.
No obstant això, totes aquestes mesures són molt difícils de realitzar, i la intensitat dels sons sol expressar-se comparant-los amb un so patró; en aquest cas, la intensitat s'expressa en decibels (dB).

Intensitat

La distància a la qual es pot escoltar un so depèn de la seva intensitat, que és la potència acústica genera una ona acústica per unitat d'àrea perpendicular a la direcció de propagació.
En el cas d'ones esfèriques que es propaguen des d'una font puntual, la intensitat és inversament proporcional al quadrat de la distància, suposant que no es produeixi cap pèrdua d'energia a causa de la viscositat, la conducció tèrmica o altres efectes d'absorció. Així, en un medi perfectament homogeni, un so sería nou vegades més intens a una distància de 100 metres que a una distància de 300 metres.

Timbre

Si es toca el la 440 de diferents instruments amb la mateixa intensitat, els sons són idèntics en freqüència i amplitud, però diferents en timbre.
La component principal d’aquesta nota serà en tots els casos d’una freqüència de 440 Hz.
No obstant això, aquesta nota també contindrà components amb freqüències que són múltiples exactes de 440 Hz, els anomenats tons secundaris o tons harmònics, com 880, 1.320 o 1.760 Hz.
Les intensitats concretes d'aquestes altres components, els cridats harmònics, determinen el timbre de la nota.

Velocitat del so

La freqüència d'una ona de so és una mesura del nombre de vibracions per segon d'un punt determinat. La distància entre dues crestes successives de l'ona es denomina longitud d'ona.
El producte de les dues magnituds anteriors és igual a la velocitat de propagació de l'ona, que és la mateixa per a sons de qualsevol freqüència (en un mateix mitjà a la mateixa temperatura). Per exemple, la longitud d'ona del La 440 és d'uns 78,2 cm, i la del La 220 és d'uns 156,4 centímetres.
La velocitat de propagació del so en aire sec a una temperatura de 0 °C és de 331,6 m/s. Si augmentem la temperatura augmenta la velocitat del so; Així és que, a 20 °C, la velocitat del so és de

344 m/s.
Els canvis de pressió a densitat constant no tenen pràcticament cap efecte sobre la velocitat del so. En molts altres gasos, la velocitat només depèn de la seva densitat. Si les molècules són pesades, es mouen amb més dificultat, i el so avança més lentament pel mitjà.
Per això el so avança lleugerament més de pressa en aire humit que en aire sec, perquè l’aire humit conté més molècules lleugeres.
En la majoria dels gasos, la velocitat del so també depèn d’un altre factor, la calor específica, que afecta a la propagació de les ones sonores.
El so es mou a major velocitat en líquids i sòlids que en gasos. Tant en els líquids com en els sòlids, la densitat té el mateix efecte que en els gasos.
La velocitat és proporcional també a l’elasticitat del medi.

Refracció, reflexió i interferències

El so avança en línia recta quan es desplaça en un mitjà de densitat uniforme. No obstant això, a l’igual que la llum, el so està sotmès a la refracció, que és la desviació de les ones de so de la seva trajectòria original.
La excel.lent recepció del so a favor del vent i la dolenta recepció en la seva contra també es deuen a la refracció.
El so també es veu afectat per la reflexió, i compleix la llei fonamental que l'angle d'incidència és igual a l'angle de reflexió. Un eco és el resultat de la reflexió del so.
El so també experimenta difracció i interferència. Si el so d'una única font arriba a un oïdor per dues trajectòries diferents (per exemple, una directa i altra reflectida), els dos sons poden reforçar-se; no obstant això, si estan fora de fase poden interferir de manera que el so resultant sigui menys intens que el so directe sense reflexió.
Les trajectòries d'interferència són distintes per a sons de diferents freqüències, de manera que la interferència produeix distorsió en sons complexos. Dos sons de diferents freqüències poden combinar-se per a produir un tercer so la freqüència del qual és igual a la suma o diferència de les dues freqüències originals.

Sensacions de to

Si es practica una audimetría a una persona jove, es comprova que la seva oïda és sensible a tots els sons entre 15-20 Hz i 15.000-20.000 Hz. L'oïda de les persones grans no capta freqüències tan agudes, i menys com més agudes són les notes.
L'oïda és especialment sensible en la gamma que va des del La 880 fins al La 7040, quatre octaves més agut.
En aquesta zona, una persona pot percebre un so centenars de vegades més feble que una octava per damunt o dues octaves per sota.
El grau que una oïda sensible pot distingir entre dues notes pures que difereixin lleugerament en intensitat o freqüència varia en els diferents rangs d'intensitat i freqüència dels tons.
En sons d'intensitat moderada situats en el rang de freqüència per al qual l'oïda és més sensible (10.000 i 20.000 Hz aprox.), és possible distingir una diferència d'intensitat d'un 20% (1 dB) i una diferència en freqüència d'un 0,33% (al voltant d'una vintena part de nota).
En aquest mateix rang, la diferència entre el so més tènue que pot escoltar-se i el so més fort que pot distingir-se com a tal (els sons més forts es perceben, com estímuls dolorosos) és d'uns 120 dB, el que representa una diferència d'intensitat d'aproximadament un bilió de vegades.
Fins i tot per als tons purs, l'oïda és imperfecte. Dues notes amb freqüència idèntica però una gran diferència d'intensitat poden aparentar una lleugera diferència de to.
Hi ha tambè diferència entre les intensitats relatives aparents en les diferents freqüències. A intensitats altes, l'oïda és aproximadament igual de sensible a la majoria de les freqüències, però a baixes intensitats l'oïda és molt més sensible a les freqüències mitges que a les extremes.

Ultrasò

Branca de la física que s'ocupa de les ones de so d'alta freqüència, generalment per sobre de 20.000 Hz, és a dir, més enllà de les freqüències audibles. No és el mateix que la supersònica, que tracta dels fenòmens associats al moviment d'un objecte sòlid a velocitats superiors a la del so.
Els generadors ultrasònics moderns poden produir freqüències de diversos GHz (1 GHz equival a 1.000.000.000 Hz) convertint corrents elèctriques alternes en oscil·lacions mecàniques. La detecció i mesura d'ones ultrasòniques es porta a terme fonamentalment mitjançant receptors piezoelèctrics o per mitjans òptics, ja que aquestes ones poden fer-se visibles a través de la difracció de la llum.
La ultrasònica té moltes aplicacions en diferents camps de la física, la química, la tecnologia i la medicina.

Tres tipus de so importants

En la veu, la música i el soroll, és rar escoltar un to pur. Una nota musical conté, a més de la freqüència fonamental, tons més aguts que són harmònics de la mateixa. La veu conté una barreja complexa de sons, dels quals alguns d’ells guarden una relació harmònica entre si. El soroll està format per una barreja de moltes freqüències diferents dintre d'un determinat rang.
Els diferents sorolls es distingeixen per les seves distribucions d'energia en els diferents rangs de freqüències.
Quan es transmet a l’oída un to musical que conté determinats harmònics del to fonamental, però manca d'altres harmònics o del propi to fonamental, l'oïda produeix aquests tons que falten.
Una altra imperfecció de l'oïda davant els sons ordinaris és la incapacitat d'escoltar notes d'alta freqüència quan existeixen sons de baixa freqüència d'intensitat considerable. Aquest fenomen s’anomena camuflament.
En general, perquè s'entengui la parla i es comprengui satisfactòriament un tema musical hi ha suficient a reproduïr les freqüències entre 250 i 3.000 Hz, el rang de freqüències d'un telèfon normal.
Tot i així, alguns sons com ara la zeta requereixen freqüències de fins a 6.000 Hz.
Perquè l'efecte sigui natural cal reproduir el rang que va aproximadament de 100 a 10.000 Hz. Només els sons generats per uns pocs instruments musicals es reprodueixen només amb naturalitat amb freqüències una mica més baixes, i alguns sorolls necessiten freqüències més altes.

Limitacions humanes respecte al so

La capacitat humana per percebre el so, si bé és diferent en cada persona, si es pot determinar generalment, seguint uns certs criteris.

L’espectre auditiu humà

El rang de freqüencies que els éssers humans són capaços de percebre es sol establir, per la part de baix, entre els 14 i els 20 Hz, i per la part de dalt, en els 200.000 Hz. És a dir, que podem percebre vibracions provocades per cossos que completen entre uns 20 cicles (tons greus) i els 200.000 cicles (tons aguts) per segon.
Tant els infrasons (per sota dels 20 Hz) com els ultrasons (més enllà dels 200.000 Hz) escapen de la nostra capacitat. Hi ha animals que, pel contrari, són capaços de copsar-los.
Es sol dividir el rang de freqüències audibles de la següent manera per al seu estudi:

· Zona de subgreus: de 20 a 80 Hz.

· Zona de greus: de 80 a 320 Hz.

· Zona de mitjos: de 320 a 2.560 Hz.

· Zona de mitjos-aguts: de 2.560 a 5.120 Hz.

· Zona d’aguts: 5.120 a 20.000 Hz.

De totes maneres, la nostra sensibilitat no és la mateixa en totes les zones de l’espectre. A la mateixa intensitat percebem millor les freqüències mitjes que les greus o les agudes.
Així, si l’espectre d’audició determina el rang de freqüències audibles, es pot suposar també que la nostra oída ens limitarà l’audició, en tant a la pressió auditiva que som capaços de captar.

L’umbral d’audició

Representa la intensitat mínima que ha de tenir un so per a que poguem percebre’l, i es situa als 0 dB-SPL.

L’umbral de dolor

L’umbral de dolor determina la màxima pressió sonora, i normalment es situa als 140-145 dB-SPL. Si aquest límit és sobrepassat, és probable que es causin danys irreversibles al sistema auditiu.

El rang dinàmic

La diferència entre la intensitat mínima i la màxima que un objecte produeix amb la seva vibració.
Aquest concepte té múltiples aplicacions, com per exemple quantificar les intensitats sonores que capta un micròfon a l’hora de gravar, o un altaveu a l’hora de reproduïr un so.

Audio analògic i audio digital

El so té naturalesa ondulatoria, és a dir que es propaga en forma d'ones analògiques des de l'objecte que ho produeix.

Les característiques pròpies de qualsevol so (tons, intensitats) depenen de les propietats físiques de les ones que el formen.
Per a poder viatjar des de l'emissor al receptor, les ones de so precisen d'un mitjà físic, ja sigui l'aire de l'atmosfera, l'aigua, etc. A l’espai, on no hi ha cap mitjà físic, només el buit, no es transmet el so.

Àudio analògic

Els equips informàtics són incapaços de treballar amb dades analògiques, i per tant les han de digitalitzar, de manera que estiguin formades per codis binaris.
La tasca que duu a terme un micròfon consisteix en convertir les ones de so que exerceixen pressió en els seus receptors en canvis de tensió en un cable.

És així com l'alta pressió es converteix en tensió positiva, mentre que la baixa pressió ho fa en negativa.

Quan aquests canvis de tensió viatgen a través d’un cable, poden ser enregistrats.

Un altaveu funciona com un micròfon però al revés:

El que fa és prendre les senyals de voltatge d'un enregistrament d'àudio i vibra per a tornar a crear l'ona original.
Un factor que determina la exactitud amb la qual aquesta ona será enregistrada és la freqüència de de mostreig.

Freqüència de mostreig

En el procès de mostreig, es prenen determinats valors de les ones i es representen digitalment.

Les velocitats de mostreig indiquen el nombre de mostres digitals que es prenen d'una senyal d'àudio per a cada segon.

Aquesta velocitat determina l'interval de freqüències d'un arxiu d'àudio. Com més alta sigui la velocitat de mostreig, més s'assemblarà la forma de l'ona digital a la forma de l'ona analògica original. Les velocitats de mostreig baixes limiten l'interval de freqüències que poden gravar-se, el que pot donar com resultat un enregistrament que no representa amb exactitud el so original.

Són els casos que es mostren a la imatge:

Dues velocitats de mostreig, extret de www.adobe.com

A . Velocitat de mostreig baixa, que distorsiona l'ona de so original.

B. Velocitat de mostreig alta, que reproduïx perfectament l'ona de so original.

Per a reproduir una freqüència determinada, la velocitat de mostreig ha de ser almenys el doble de la freqüència.
Per exemple, els CDs tenen una velocitat de mostreig de 44.100 mostres per segon, pel que poden reproduir freqüències de fins a 22.050 Hz, que és una freqüència just per sobre del límit d’audició humà, situat als 20.000 Hz.

En la taula següent podem veure la velocitats de mostreig més habituals de l'àudio digital i la seva relació amb el rang de freqüències que produeixen:

Velocitat de mostreig	Nivell de qualitat	Rang de freqüències
11.025 Hz	Qualitat baixa de ràdio AM (multimèdia de gamma baixa)	0-5.512 Hz
22.050 Hz	Pràcticament rádio FM (multimàdia de gamma alta)	0-11.025 Hz
32.000 Hz	Millor que la ràdio FM (velocitat de difusió estàndar)	0-16.000 Hz
44.100 Hz	CD	0-22.050 Hz
48.000 Hz	DVD estàndar	0-24.000 Hz
96.000 Hz	DVD d’alta gamma	0-48.000 Hz

Nombre de bits

Un altre concepte a tenir en compte respecte a la fidelitat en la representació digital d’un so és el nombre de bits d'una targeta de so.

A l'hora de capturar el so, no només és important el nombre de mostrejos presos, sinó també la quantitat d'informació capturada en cadascun d'aquests mostrejos.
Una vegada capturat el so, si es pretén reproduïr, és necessari manar una sèrie d'impulsos o posicions als altaveus perquè siguin capaços de crear el so a partir d'ells.

Això s’aconsegueix produïnt a partir d'aquests impulsos moviments de les membranes dels altaveus, que transformen de nou el so digital en analògic.

En aquest estat pot viatjar altre cop per l’aire i produïr els estímuls necessaris en els nostres timpans, amb el que som capaços de percebre el so original.
Quantes més posicions d'informació s'enviïn als altaveus, més fidelitat i/o qualitat tindrà el so reproduït.

El nombre de bits d’un so digital, doncs, és el nombre d'impulsos d'informació que son enviats als altaveus per a la seva transformació en ones analògiques.
Les targetes de so actuals treballen normalment amb 8 bits d'informació, amb els quals es poden obtenir 2⁸=256 posicions de zeros i uns binaris.

Encara hi ha algunes targetes de major qualitat que són capaces de treballar amb captures de 16 bits, que originen 2¹⁶=65536 posicions d'informació.
Com dada de referència, els CDs actuals estan basats en so gravat a una freqüència de mostreig de 44’1 KHz i amb una grandària de mostra de 16 bits. Aquestes mesures són l’estàndard de l’anomenat “so de qualitat CD”.

Àudio digital

Com ja hem dit, a diferència dels mitjans d'emmagatzematge analògics com ara les cintes magnètiques o els discos de vinil, els equips informàtics emmagatzemen informació d'àudio de forma digital, com una sèrie de zeros i uns (sistema binari).

Hi ha un tipus d’àudio que és el generat directament per ordinador, el so sintetitzat.

En aquest no es realitza cap captura d'ones sonores reals, sinó que és so totalment digital, generat en l'equip informàtic per en reproductor digital conegut amb el nom de MIDI (Music Instrument Digital Interface), que veurem detalladament més endavant.

Quan es desitja reproduir una nota musical concreta, s'envia un comandament MIDI al xip sintetitzador, que s'encarrega de traduir aquest comando en una vibració que produeix la nota. Mitjançant aquest sistema és possible crear melodies bastant acceptables, encara que no tenen la qualitat ni riquesa d'una ona sonora natural capturada.

Per aixó existeixen els emuladors de MIDI, que a partir de les notes MIDI, fan sonar les melodies amb els instruments o mostres del seu banc de sons, que sol tenir més qualitat que el MIDI.

2. Història del so

2008-12-16T16:02:00.000+01:00

Història del so abans de l’aparició dels ordinadors

Fins fa poc es creia que la primera gravació d’un so en un suport digital va ser realitzada per Thomas Alva Edison amb el seu fonógraf al 1887.

Tot i aixi, el dia 27 de març de 2008, es féu pública una gravació realitzada per un aparell patentat per Édouard-Léon Scott de Martinville, anomenat fonoautògraf, i que va ser realitzada 17 anys abans de la d’Edison.

Scott va registrar la primera gravació 20 anys abans.

La idea d’Scott era imitar l’oída humana per poder realitzar una espècie d’imatge del so. L’aparell consistía en un petit embut pel que entraba el so i feia vibrar una púa metálica, la qual imprimia unes línies sobre un paper fumat enrotllat sobre un cilindre que es movia mitjançant una manivela. Era impossible reproduïr el so que el fonoautògraf gravava.

Al 1857 Scott va registrar el primer dibuix sonor d’una veu humana, si bé el so es irreconeixible, és de totes maneres la primera gravació sonora de la història.

Per convertir les línies sobre el paper en àudio, els investigadors Patrik Feaster y David Giovannoni realizaren exploracions digitals d’alta resolució i les van convertir en ones sonores mitjançant métodes moderns per conservar i crear gravacions antigues.

Al 1859 Scott registrà el primer so reconeixible de la història.

Al 1876 Emile Berliner inventà el micròfon, com a resusltat del seu intent de millorar el telèfon.

Al 30 d’abril de 1877 Charles Cross patentà el “paleòfon”, un aparell capaç de reproduïr un so gravat anteriorment. Tot i així, mai arribà a dur a terme la seva idea.

Va ser també al 1877 quan Edison realiztà la primera gravació de veu amb el fonògraf, aconseguint ser el primer dispositiu capaç de reproduïr un so.

Al 1885 Alexander Graham Bell millorà el fonògraf, dient-li a l’aparell resultant grafòf.”

El 8 de novembre del 1887 Emile Berliner patentà el seu gramòfon.

A partir d’aquí s’inicià una dura competència entre Edison i els Laboratoris Bell, que competien pel mercat.

Al 1898 Valdemar Poulsen patentà a Dinamarca i a USA el telegràfon, la primera gravadora de so magnética analògica, que es convertí en el primer contestador automàtic.

L’alemany Pfeumer, al 1928, inventà la banda magnética amb base de paper, que desprès fou millorada. Fins aquí els medis sempre havien sigut monofònics, i a partir d’ara passarien a ser estereofònics.

Poc després, arribaren els discs de vulcanita o ebonita, que era una espécie de goma endurida i d’un diàmetre d’uns 15 cm.

Després d’aixo arribaren els discs de vinil, els quals es comercialitzaren massivament, i portaren la música arreu del món.

Els primers discs fabricats funcionaven a 78 rpm (revolucions per minut) i duraven uns 45 minuts aproximadament.
Tenien l’inconvenient de que els reproductors eren molt grans i delicats, i que els discs es ratllaven amb molta facilitat, perdent aixi la informació auditiva que contenien.

El següent que es comercialitzà foren els Long Play’s, que giraven a 33 rpm, tot i que poc després sortiren discs a 45 rpm i hi hagué una forta competència que acabaren governant els LP.

Al 1980 aparegué, creat per la marca Phillips i Sony, el disc compacte o CD (de l’anglès Compact Disc), que s’imposà fins als nostres dies, en que encara es seguéix utilitzant.

Història de la música des de l’aparició dels ordinadors

Els primers experiments en el camp de l’àudio digital tenen data a finals dels anys cinquanta, quan Max Mathews obtingué als Laboratoris Bell els primers sons generats per ordinador.
En aquella época els ordinadors no tenien prou potencia com per soportar la velocitat necesaria per digitalitzar el so.
Els experiments es basaven en obtenir sons sintètics a partir de la generació de números amb l’ordinador.
Al 1977 aparegué el Sony PCM-1, el primer gravador comercial.
El conversor era de 13 bits y utilizaba como a suport cintes de vídeo Beta.
Al 1982 aparegué el disc compacte, dut a terme en cooperació per Sony i Philips, amb un éxit aclaparador.
També sobre aquestes dates aparegueren els primers sintetitzadors digitals i els primers samplers.

Els primers sistemes domèstics de gravació digital trigaren més en arribar, cap a finals de la década dels vuitanta.

Gràcies a les targetes de so s’ha internacionalitzat el so digital.

A partir del descobriment de Mathews i durant dues dècades, s’investigà i experimentà molt aquest tema, en importants universitats i laboratoris d’empreses informàtiques.
Al 1985 es llançà al mercat un ordinador que incorporaba certes possibilitats d’àudio digital, el Commodore Amiga. Comptava amb 4 conversors D/A (d’àudio digital a analògic) de 8 bits, no tenia conversors A/D (d’analògic a digital), i per aquest motiu només servia com a reproductor. De totes maneres, la duració dels sons que podia emmagatzemar era molt limitada.

Cap a finals dels vuitanta aparegueren les primeres aplicacions series, que gaudien d’una qualitat suficient com per fer-les servir en el treball profesional, amb suport a les plataformes Apple Macintosh i NeXT, però el seu cost era elevadíssim i només alguns músics i estudis de gravació sho pogueren permetre.
A la plataforma dels Personal Computers (PC) es trigà una mica més a entrar en l’àmbit de la música digital.
Fóu al 1988 quan la companyia Ad Lib fabricà les primeres targetes de so.
Només tenien capacitat per soportar 4 veus sintètiques, però fou el començament.

Just al següent any, al 1989, l’empresa Creative Labs, que havia estat treballant en la síntesi vocal, llançà al mercat la famosa Sound Blaster, que milloraba l’anteriorment esmentada.

Tot i que s’han modificat les targetes des de llavors, a grans trets, des de 1994 les targetes de so han canviat molt poc les seves prestacions.

Un fet que ha revolucionat la indústria ha estat l’aparició dels aparells coneguts popularment com a “reproductors MP3”.

No són exactament aixó.

L’MP3 és un format de compressió d’àudio, tot i que sovint la els reproductors MP3 són anomenats així, i és l’acrònim de MPEG-1 Audio Layer 3.
Va ser creat per formar part del format de vídeo MPEG.

L’MP3 s’ha popularitzat gràcies a la bona relació tamany-qualitat que té. L’MP3 resulta de comprimir un arxiu .WAV, amb una pérdua d’informació irrelevant per a l’oída humana, ja que el rang d’audició humana és limitat, i es poden eliminar de la gravació els infrasons i els ultrasons.

Hi ha altres formats de compressió que no suposen cap pèrdua d’informació, però mai arriben a comparar-se amb la capacitat de compressió de l’MP3, que és d’aproximadament una relació de 1:11.

Els popularment coneguts com a reproductors MP3 són en realitat reproductors d’àudio, són capaços de reproduïr altres formats que no només l’MP3, tot i que aquest últim és el més emprat.

Els reproductors MP3 són de petit tamany i gran capacitat, per la qual cosa s’han popularitzat de manera molt ràpida. A tot això ha ajudat el fet que gràcies a internet l’intercambi de música s’ha convertit en una pràctica fàcil i habitual.

El format MP3 està patentat, la qual cosa obliga a pagar-ne els drets d’autor.
És probable que aquest fet acabi fent que el seu ús decaigui davant d’altres formats amb característiques similars lliures de drets d’autor.

3. So digital

2008-12-16T15:59:00.000+01:00

3.1. Hardware

Depenent del tipus d’estudi, l’objectiu que aquest persegueix, i fins i tot el tipus de música, seràn necessaris diversos components, amb més o menys exigència respecte a la seva gamma i funcións.

De totes maneres, hi ha una sèrie d’elements que solen ser presents a qualsevol estudi (tot i que a vegades en la seva versió software, com és el cas dels sintetitzadors).

Dispositius externs

Els següents són tot un seguit d’elements hardware que no pertanyen a l’ordinador, però que tenen el punt comú de que es connecten tots ells a la targeta de so.

Teclats i controladors MIDI

Si bé avui dia no és estrictament necessari posseïr-ne un per a el procés de creació musical, sí que és molt útil en la majoria dels casos.

Permeten introduïr les notes d’una manera natural, i el control de certes aplicacions que d’altra manera seria molt costós.

Alguns aspectes a tenir en compte són que les tecles siguin sensibles a la pressió, el nombre d’octaves, entrades de pedal, After Touch, i altres carácterístiques.

Sintetitzadors i samplers hardware

Els sintetitzadors hardware ofereixen un alt rendiment, i la qualitat de sol compensar el seu elevat preu.

Tot així, donat que la majoria d’ells no tenen la capacitat d’ampliació, a vegades provoquen cansament auditiu: quan el productor ja ha explotat totes les seves possibilitats, com que el sintetitzador no s’amplia, es perd la part innovativa que alguns músics busquen amb la seva música.

Els samplers hardware, en canvi, són una font inesgotable de sons.

També el seu preu és molt elevat.

Interfície MIDI multiport

Les interfícies MIDI multiport serveixen per ampliar el nombre d’entrades i sortides MIDI de la targeta de so, per poder controlar divversos mòduls des d’un seqüenciador.

Doncs, és necessaria només si l’usuari pretén fer ús d’aquesta característica.

Taula de mescles

Tot i que, al igual que la majoria dels aparells d’aquesta llista, nó és estrictament necessària, una taula de mescles sempre és útil, ja que permet el control tàctil immediat sobre les entrades i sortides de la targeta, ademés d’altres prestacions de menor importància.

Micròfons

Seràn necessaris per a gravar veus, sons reals i instruments acústics.

Depenent de què es pretengui gravar en cada cas, s’haurà d’obtenir un d’apropiat.

A grans trets es diferencien en dos tipus, segons el seu funcionament intern.

Els micròfons de condensador ofereixen una major sensibilitat en el rang de freqüències, la qual cosa deriva en unes gravacions més fidels. Necessiten un alimentador Phantom, i si la targeta de so o la taula de mescles no compten amb aquesta característica s’haurà d’adquirir un previ.

Els micròfons dinàmics no ofereixen en general tanta fidelitat, però no necessiten alimentació Phantom.

Monitors de camp proper

Per escoltar el material conforme l’anem editant seràn necessaris uns monitors de camp proper, amb la resposta més plana possible.

Es descarten per a les mescles els sistemes surround i semblants, ja que no són pràctics.

El millor seràn dos altaveus estereofònics a cada banda de la pantalla.

Amplificador

Un amplificador augmenta la intensitat de la señal sonora, i a ell s’hi connecten els altaveus, que tan sols reprodueixen la señal que reben.

CPU

És la Unitat de Processament Central (Central Proccessing Unit), determina la velocitat d’un ordinador, i és per tant un factor important a l’estudi.

Els programes seqüenciadors, al igual que els VSTs, consumeixen molts recursos, per tant un bon CPU facilitarà el treball.

Placa base

O Motherboard.

Donat que els mòduls com la targeta de so seràn externs, no cal obtenir funcionalitats inservibles, com ho seria una targeta de so integrada.

Memòria RAM

Memòria d’Accès Aleatori (Random Access Memory).

Emmagatzema les dades que seràn immediatament usades pel processador.

Els samplers software en consumeixen molta, igual que els VSTs, per tant, ampliar-la fins a més de 1GB estalviarà problemes de lentitud, latència i manca de resposta.

Disc dur

Els arxius de so sense comprimir i a alta qualitat (que és el que s’usa per editar, ja que la compressió es fa si un cas sobre l’arxiu definitiu) ocupen molt espai virtual.

Per tant s’ha de tenir en compte que el disc dur tingui una capacitat ben àmplia.

La possibilitat d’agregar un disc dur extern és bona per a l’emmagatzematge d’arxius, però no per a aplicacions que requereixin l’escriptura continuada.

Font d’alimentació

És recomanable una font d’alimentació d’un mínim de 450W, ja que l’ordinador, així com altres dispositius que s’hi connecten, consumeixen energia, i una alimentació insuficient pot derivar en fluxos de voltatge inestables, caigudes o pics...

També és important que incorpori ventiladors silenciosos, doncs així s’elimina contaminació acústica que pot quedar reflexada en algunes gravacions, i que ademés dificulta la mescla.

Monitor

Donada la gran quantitat d’informació que es controla simultàniament en un estudi, quant més ressolució tingui la pantalla més fàcil serà controlar-la.

Una solució bastant emprada en l’àmbit de la producció és la d’utilitzar dos o tres monitors alhora, distribuïnt-ne els elements entre els monitors.

S’ha de tenir en compte que la targeta gràfica ha de tenir aquesta opció, en el cas contrari no funcionarà.

Targeta de so

La targeta de so és un element molt important a l’estudi, ja que determina la qualitat dels sons.

Depenent de les necessitats de l’estudi, hi ha característiques que es faràn necessàries o inútils.

Entrades i sortides

Que la targeta de so posseeixi varies entrades i sortides físiquesserà important si es es pretenen gravar varies fonts alhora (com una bateria).

En el cas contrari, és irrelevant.

Conversors A/D i D/A

Són les parts de la targeta de so que transformen l’àudio analògic en digital (A/D) i viceversa (D/A).

Segons la qualitat d’aquests components obtindrem més o menys fidelitat.

Tipus de connexions

Existeixen quatre tipus de connexions, internes les dues primeres i externes les dues següents:

· PCI: És la millor opció si no s’ha de traslladar la targeta d’un equip a un altre. El bus PCI té una amplada de banda superior a la de l’USB i el Firewire, i sense pics i caigudes de rendiment que podrien afectar a les gravacions. A més, les targetes internes permeten el treball amb VST a menys latència (el temps que triga el flux de dades en recòrrer el hardware).

· PCMCIA: és l’equivalent per a ordinadors portàtils.

· USB

· Firewire: més recomanable que el USB

Ports MIDI

No totes les targetes tenen ports MIDI d’entrada i sortida.

Altre cop, si són o no necessaris dependrà de les pretencions de l’estudi (en un estudi de mescla i postproducció són innecessaris).

Controladors

Hi ha els MME, els DirectSound i els ASIO.

· MME: és els sistema de windows, les seves sigles signifiquen Extensions MultiMèdia (MultiMedia Extensions).

· DirectSound: És un sistema més avançat, inclòs al paquet DirectX. No compta amb una qualitat d’alta gamma.

· ASIO: Flux de Sortida i Entrada d’Àudio (Audio Stream Input Output.

Creat per Steiberg, és l’estàndard de les aplicacions professionals.

Permet l’accés a múltiples entrades i sortides simultàniament i redueix la latència de manera molt significativa respecte a els anteriors protocols.

Així es que el suport ASIO serà imprescindible en una targeta de so d’estudi.

Enrutament extern i intern

Actúa com una taula de mescles virtual, de manera que es pugui enviar àudio indiscriminadament entre les entrades i sortides físiques.

Serveix per exemple per a enviar una mescla diferent als auriculars i als monitors, o per a enviar canals determinats a els efectes interns de la targeta.

Efectes DSP

Algunes targetes posseeixen microchips DSP, que s’encarreguen de calcular processos relacionats amb l’àudio digital.

Algunes integren samplers, sintetitzadors i efectes, reproductors de bancs General MIDI...

Avui dia no són molt útils.

3.2. VSTs

Quan Steinberg creà el concepte VST ( Virtual Studio Tecnology, o tecnologia d'estudi virtual), la idea que perseguien era cobrir totes les necessitats de l'entorn d'enregistrament mitjançant la utilització de software, és a dir, suplantar tot el maquinari necessari pels seus homòlegs software.
D'aquesta manera es van introduir els primers efectes plugins en format VST, que possibilitaven el treball en temps real mitjançant l'ús dels drivers ASIO.

D'aquesta mateixa manera , a partir de la versió 3.7 de Cubase, va aparèixer una de les primeres encarnacions del que avui coneixem com instrument virtual: el sintetitzador Neon.
Cal destacar que no va ser el primer sintetitzador software, però si va ser el primer que va aparèixer en format VST utilitzant el Cubase com a plataforma. Aviat el format VST va ser adoptat per moltes companyies de software i els sintetitzadors virtuals es van popularitzar.
El principal problema que s'enfrontà al principi va ser la latència, (el temps que transcorre des que toques una nota fins que sona el sintetitzador), però a mesura que el hardware va anar evolucionant, i els fabricants de targetes de so van prendre nota del que els músics exigien, s'aconseguí resoldre aquest molest problema.
Actualment podem descriure un instrument virtual, o VSTi, com un mòdulo de so el qual podem controlar via MIDI des de qualsevol teclat controlador.

Ara es pot encarar la producció musical basant-se solament en instruments virtuals, i a més amb resultats notables. L'oferta és interminable, hi ha per a tots els gustos, per exemple, samplers (com el Halion, o el Kontak) , emulacions de sintetitzadors i òrgans analògics clàssics, (com el Pro-Five, o el N.I. B4) , o mòduls polivalents (el Hypersonic és el mes clar exemple d'aquest tipus de VSTi) , samplers de bateries o caixes de ritme, (com la Linplug RM4, o N.I. Battery).
Cakewalk va desenvolupar també el format d'instrument virtual Dxi, i si bé es van aconseguir alguns bons productes, no van arribar el nivell dels VSTi.
Arran d'això, Cakewalk va desenvolupar juntament amb Fxpantion l'adaptador VST-DX, un programa que permet als usuaris de Sonar utilitzar VSTis. Al meu entendre, si bé l'adaptador funciona correctament, si un té planejat utilitzar instruments virtuals, hauria de pensar a usar Cubase, Nuendo, Ableton Live, o qualsevol altre seqüenciador que usi el protocol VST sense adaptadors per una simple qüestió de compatibilitats i maneig de recursos del sistema.

3.3. Seqüenciadors

El seqüenciador és una de les eines bàsiques de la Informàtica Musical.

El seqüenciador és l'eina principal de composició, programació i control sobre els equips d'instrumentació electrònica musical (sintetitzadors, samplers, caixes de ritme, processadors de senyal, etc).
Es tracta de programes especialment dissenyats per a la creació d'events musicals.
Permeten la creació de diverses pistes melòdiques, harmòniques o rítmiques, que poden ser tractades, editades i reproduïdes de forma individual o simultània.
A part de l’afinació, durada i posició de les notes, hi ha molts altres paràmetres als quals els seqüenciadors ens permeten accedir, tals com volum, efectes, so, equalització, etc. tot això sempre amb la possibilitat de tractar no només la pista en conjunt sinó cadascuna de les seves notes de forma individual.

Existeixen infinitat de seqüenciadors, fins i tot alguns específics per a determinats tipus de música.

És important recalcar que els seqüenciadors no tenen sons propis, sinó que utilitzen els de la targeta de so.
El que el seqüenciador fa és informar a la targeta de quan ha de reproduir una nota, amb que volum sonarà, quant durarà, etc.
Per tant la qualitat del so no depèn del software (seqüenciador) sinó del hardware (targeta).

Història

Encara que l'origen del seqüenciador és eminentment electrònic es pot dir que un dels seqüenciadors més bàsics i antics que es coneixen és la caixa de música.

A partir de les petites dents que sobresurten d'un cilindre giratori es fan sonar una sèrie de llengüetes metàl·liques afinades segons l'escala musical. La seqüència, doncs, es troba "gravada" en el cilindre giratori, que realment és una transcripció de la partitura en forma de dades (cada dent correspondria a un esdeveniment).
Els primers seqüenciadors electrònics van aparèixer en els anys 1970 i eren analògics, igual que els primers sintetitzadors. L'interfície que utilitzaven era l’anomenat CV/Gate o control per voltatge i consistia a enviar impulsos de corrent contínua amb un nivell de tensió en funció de l'altura de la nota.

Eren molt limitats i ardus de programar; només permetien controlar un aparell alhora i tenien pocs compassos disponibles.

L'aparició del sistema MIDI en 1983 i l'avenç de la tecnologia digital en matèria musical van suposar una veritable revolució al permetre controlar diversos dispositius alhora, així com els paràmetres que afecten a la reproducció del so. Va ser llavors quan van començar a comercialitzar-se els primers seqüenciadors digitals (físics) i programes seqüenciadors per a ordinadors, que han anat guanyant complexitat i prestacions amb el pas dels anys.

Funcionament

El funcionament bàsic d'un seqüenciador en forma d'aplicació informàtica passa per una secció principal on es visualitzen totes les pistes, on cada pista correspon a un so o a una font sonora externa i els paràmetres que les afecten de forma global com el volum, l'entonació, el panorama, o el canal MIDI, així com els controls de reproducció (play, stop, loop, tempo, etc) i les funcions bàsiques de copiar i enganxar, mute (silenci), moure parts, fusionar parts, etc.

Tocant a l'edició trobem diverses seccions, sent les més rellevants el teclat de piano, la partitura i la llista d'esdeveniments.

Teclat de piano: És la forma d'edició més estesa. Consisteix en un teclat virtual adjunt a una quadrícula on es representen els compassos, al mateix temps estan subdividits en una quantitat preestablerta (blanques, negres, corxeres, semicorxeres, etc). La forma de compondre és dibuixant literalment les notes, variant l'altura i la durada sobre la quadrícula. El funcionament és molt semblant al d'una pianola.

Partitura: Més estesa en usuaris de formació clàssica i acadèmica. La seva forma d'edició és sobre un pentagrama amb la simbologia pròpia del solfeig. Cal dir que mentre es va component, independentment de la forma d'edició, el programa crea automàticament la partitura corresponent.

Llista d'esdeveniments: És el propi codi font de programació. És útil a l'hora de modificar puntualment algun tipus d'esdeveniment en concret, sobretot, els quals no afecten a l'altura o a la durada de la nota (aftertouch, modulació, portament, nivells d'efecte, etc.)

3.4. Sintetitzadors

Un sintetitzador és un dispositiu electrònic que permet reproduir sons mitjançant la modificació de la seva freqüència, intensitat, etc., simulant sons d'altres instruments o creant altres diferents.
La forma de l'ona generada és alterada en la seva durada, altura i timbre mitjançant l'ús de dispositius, com amplificadors, mescladors, filtres, reverberadors, seqüenciadors i moduladors de freqüència.
Actualment aquests aparells solen ser un petit teclat amb desenes de botons, però això no sempre va ser així.
En temps passats els sintetitzadors eren extranyes màquines que arribaven a pesar fins a una tona, funcionaven amb targetes perforades i eren usades per l'exèrcit per a transmetre missatges en clau morse a diferents tonalitats.

Història

No va ser fins l'aparició del Mini Moog que el sintetitzador es va considerar com un veritable instrument musical.
Va haver molts antecessors, però el Mini Moog va ser el primer sintetitzador accessible i fàcil de manipular.
El sintetitzador més antic conegut és el Telharmonium, originat en 1900.
Més tard, al 1920 el Dr. Carl Emil inventa l’audiòmetre, que funciona mitjançant tons generats electrònicament.

Leon Theremin crea al 1923 el primer dels que es poden anomenar instruments musicals, el Theremin, que venia a ser com "l'instrument que es toca sense ser tocat", atès que el so generat es modula amb uns oscil·ladors la freqüència dels quals varien en acostar o allunyar una mà d'una espècie d'antena.
Per aquests mateixos anys apareix el generador d'ones Martenot, dissenyat per Maurice Martenot en 1928 amb la intenció de superar certes limitacions del piano. Aquest contava amb la innovació de ser controlat per un teclat i permetia també el control mitjançant una rodeta que possibilitaba el glissando i el vibrato.
Alguns anys després apareixen versions millorades d'aquest mateix, com són el Ondiline i el Trautonium. El Ondiline ja es basava en un tipus d'oscil·lador en dents de serra i divisors de freqüència que permetien una síntesi additiva posterior. El Trautonium dóna inici als instruments controlats per tensió, doncs podia dividir una octava en 1200 tons diferents.
Al 1939 és presentat a Nova York un instrument cridat Voder, un autèntic sintetitzador en el sentit actual, però dissenyat per a reproduir la paraula parlada.
Al 1955 es construïxen els sintetitzadors MARK I i MARK II, que funcionaven amb una banda de paper perforat on l'autor codificava els paràmetres del so que havia de generar-se.
No podien interpretar música en temps real, però sí imitar perfectament molts instruments convencionals.
En aquest parell de models apareix per primera vegada el concepte de White Noise, necessari per a reproduir sons com el dels plats de la batería.
Al 1965 Moog presenta en la convenció de Audio Engineering Society el seu treball “Mòduls Per a Música Electrònica Controlats Per Tensió”.
Tres anys més tard Moog Music INC. produirà una completa línia de mòduls molt accessibles i fàcils d'utilitzar (sintetitzadors tal com els coneixem avui dia).
Aquests sintetitzadors incloïen teclats amb memòria, filtres de VCF de pas baix i pas alt també contaven amb VCO i VCA controlats per tensió i els generadors d'envolvent ADSR.

El teclat controlador

El teclat és el controlador més popular per a la majoria de sintetitzadors.

Es tracta d'una font que subministra tensió proporcional a cada tecla pressionada.
En els sintetitzadors polifònics, més moderns, s'obtenen diverses tensions de control, una per cada tecla pressionada. També pot proporcionar altres tensions de control, com pot ser la velocitat de polsació de la tecla, o la pressió sobre la mateixa, el que permet augmentar les possibilitats d'expressió.

Voltage Controlled Oscillator (Oscilador Controlat per Tensió)

Es tracta de la font de so bàsica del sintetitzador. La freqüència del senyal que genera s'obté com suma algebraica de les tensions de control aplicades a les seves entrades. En els sintetitzadors s'usen VCO amb resposta exponencial normalitzada a 1V/octava. Disposa de diverses formes d'ona, sinusoidal, dent de serra, triangular i quadrada, i cadascuna d'elles donarà un tipus de so peculiar i diferent, donat el diferent contingut harmònic que tenen.

ADSR

ADSR és l'acrònim d’Attack, Decay, Sustain, Release, i es refereix a quatre zones característiques de l'amplitud d'un senyal de control. Les zones ADR es refereixen a temps, mentre que S es refereix a un nivell.

Voltage Controlled Filter (Filtre Controlat per Voltatge)

El filtre és un element que permet el pas d'unes determinades freqüències del senyal d'entrada, i és l'equivalent elèctric dels ressonadors acústics dels instruments tradicionals, com la caixa del violí, que dóna el so característic de l'instrument.
Aquest filtre es pot configurar en diverses maneres: pas baix, pas alt, pas de banda i rebuig de banda, segons sigui l'efecte que desitgem ressaltar o atenuar de l'ona bàsica generada pels VCO (Voltage Controlled Oscillator, Osciladors Controlats per Voltatge).
Els paràmetres característics d'un filtre són la freqüència de tall, a partir de la qual la resposta és la meitat, i el pendent del filtre, que determina l'atenuació dels successius harmònics del senyal d'entrada.

Low Frequence Oscillator (Oscilador de Baixa Freqüència)

Generalment es compon de diversos oscil·ladors independents, controlats per tensió, amb diverses formes d'ona cadascun, i que se situen en la banda de baixes freqüències, fins a uns 20Hz. La seva sortida pot usar-se tant per a controlar l'amplitud, trémolo, com la freqüència, vibrato, dels VCO, obtenint sonoritats molt variades.

Noise (soroll)

Solen proporcionar soroll blanc i rosa, així com una sortida de tensió de control aleatòria, però ajustable en certs paràmetres.
Aquestes tres senyals serveixen per a produir sons no convencionals similars als naturals, com el mar, el tro i el xiuxiueig de l'aire.
Soroll Blanc: Teòricament, una senyal que conté totes les freqüències. En la realitat es tracta de soroll rosa, que és el soroll blanc filtrat dintre de l'espectre audible.

3.5.El MIDI

Definició

MIDI són les sigles de Musical Instrument Digital Interface (Interfície Digital d'Instruments Musicals). Es tracta d'un protocol industrial estàndard que comunica a les computadores, sintetitzadors, secuenciadors, controladors i altres dispositius musicals electrònics i els permet compartir informació per a la generació de sons.
La informació que conté el MIDI defineix diversos tipus de dades com nombres que poden correspondre a notes particulars, volums, nombres de patches de sintetitzadors o valors de controladors. Gràcies a aquesta simplicitat, les dades poden ser interpretades de diverses maneres i utilitzades amb diferents finalitats a la música.
Cal aclarir que el MIDI no transmet senyals d'àudio, sinó dades d'esdeveniments i missatges controladors que es poden interpretar de manera arbitrària, d'acord amb la programació del dispositiu que els rep.

És a dir, el MIDI és una espècie de partitura que conté les instruccions en valors numèrics (0-127) sobre quan generar cada nota de so i les característiques que ha de tenir; un sintetitzador pot transformar aquests missatges en sons completament audibles.

Història

En els anys 70 existeixen ja diversos sistemes amb control digital, però cap estàndard. No es poden interconnectar equips diferents, i si la transmissió és analògica (per voltatge) doncs no admet polifonia, ni diferents tipus de controls.
El seqüenciador Roland MC-4 (1978) és un dels primers seqüenciadors digitals comercials. Amb una capacitat de fins a 12.500 notes entrades a mà, les seqüències es graven en cinta. Atès que encara no existeix cap protocol comú (com ho és
el MIDI), només ofereix control per voltatge.
L'estàndard MIDI va anar inicialment proposat en un document dirigit a l'Audio Engineering Society per Dave Smith, president de la companyia Sequential Circuits.

Al 1981Tom Oberheim, Dave Smith i fabricants japonesos (Roland, Yamaha, Korg & Kawai) es reuniren per a definir un protocol digital estàndard.
Al 1983 Es publicà la norma MIDI 1.0 (fins a 1999 no es publica la norma MIDI 2.0).

Defineixen certs aspectos del MIDI, com els connectors DIN de 5 pins.
Els fabricants comencen a fer equips MIDI compatibles.
Mes tard es funda la IMA (International MIDI Association)
Al 1984 es fabrica el Yamaha DX7, primer sintetitzador digital. Apareixen els primers seqüenciadors per software (Spectrum, Commodore 64, ...)

Als anys noranta apareixen els PCs i les targetes de so.
Des de mitjans dels 90s, altres avenços tecnològics en
el terreny de la informàtica musical han ajudat a redefinir el MIDI.

Hardware

Una gran part dels dispositius MIDI són capaços d'enviar i rebre informació, però compleixen diferents funcions depenent de si la reben o l’envien.

També depènen de la configuració del programa o programes que s’utilitzin amb el dispositu.
Els dispositius MIDI usen un sistema de comunicació simplex, és a dir, que només poden transmetre informació d'un dispositiu mestre (màster, el qual envia els missatges d'activació) a un dispositiu esclau (slave, el qual respon a aquesta informació)

Aparells

Es classifiquen en tres grups:

· Controladors: els controladors MIDI són uns dispositius que produeixen missatges MIDI a partir de l'ocurrència d'una sèrie d'events produïts per la interacció amb un usuari.

Converteixen en informació MIDI la interpretació musical que realitzem sobre ells.

Els controladors solen ser aparells mecànics que imiten la forma d’instruments tradicionals com ara bé teclats, bateries, guitarres...

Per a escoltar el que aquest aparells creen és necessari que els controladors estiguin connectats a un generador de so.

El controlador més emprat pels músics té forma de teclat de piano, ja que és el més utilitzat a l'hora de compondre i interpretar obres orquestrals.

Tot i així, avui dia s'han construït tot tipus d'instruments amb capacitat de transmissió via interfície MIDI: guitarres, kits de percussió, clarinets electrònics, flautes, arpes, i un llarguíssim etcétera.

· Mòduls de so: o unitats generadores de so, reben els missatges MIDI i els transformen en senyals sonores.

Hi han dels tipus següents:

o Els robots mecànics actuen directament sobre un instrument tradicional.

En aquest tipus d’aparells el MIDI controla un robot que imita les accions d’un intèrpret humà.

o Els sintetitzadors generen el so d’una manera totalment artificial, basant-se en combinacions de funcions matemàtiques per a obtenir els diferents timbres.

o Els samplers reprodueixen mostres de sons reals analògics enregistrats.

Les mostres de sons s’enregistren en un estudi i són guardades digitalment a la memòria de l’aparell.

Després són manipulades per a

adaptar-les a diferents intensitats i freqüències. El so obtingut per aquest mètode pot arribar a tenir una qualitat similar a la de la gravació de les mostres.

· Seqüenciadors: són uns aparells destinats a gravar, reproduïr i/o editar missatges MIDI (cambiar tempos i timbres, sumar veus). Poden desenvolupar-se o bé en format hardware o bé com a software, o bé incorporats en un sintetitzador.

Aquests són els tres grans tipus d'aparells MIDI, tot i que sovint estàn combinats, i podem trobar al mercat aparells que reuneixen dues o tres de les funcions descrites.

Cables i connectors

Els cables MIDI utilitzen un connector del tipus DIN de 5 contactes. La transmissió de dades només usa un d'aquests, el número 5. Els nombres 1 i 3 van ser reservats per a afegir funcions en un futur. El 2 i el 4 s'utilitzen respectivament com a blindatge i per a transmetre una tensió de +5 volts, que fa que l'electricitat flueixi en la direccion desitjada.
La finalitat del cable MIDI és la de permetre la transmissió de les dades entre dos dispositius o instruments electrònics.
En l'actualitat, s'estan substituïnt els cables i connectors MIDI estàndard pels del tipus USB, que són més fàcils de trobar en el comerç i que permeten una fàcil connexió amb els ordinadors.

Connexions

En un aparell MIDI pot haver fins a tres connectors:

· MIDI IN: El connector MIDI IN és la porta per on arriben dades procedents d'altre aparell MIDI.
Les dades que arriben per un connector MIDI IN a un sintetitzador són transformades en so.

· MIDI OUT: Pel MIDI OUT surten les dades que s'han generat en el propi aparell. Quan es toca en un teclat MIDI, la informació generada surt pel port MIDI OUT.

· MIDI THRU: Pel connector MIDI THRU surt una còpia exacta de les dades que arriben pel MIDI IN del mateix dispositiu.
Aquest port s'utilitza per a encadenar tres o més dispositius MIDI en un mateix sistema, però amb cada connexió el senyal es va degradant, i no és possible connectar molts dispositius sense apreciar una pèrdua notables d'informació.

Software

Els instruments MIDI poden ser monofònics o polifònics, i monotímbrics o politímbrics.

Un instrument monofònic és aquell que només és capaç d’interpretar una sola nota cada vegada, com la flauta, i un polifònic és capaç d’interpretar-ne varies, com per exemple la guitarra.

Un instrument MIDI monotímbric només pot fer sonar un timbre, mentre que un multitímbric pot fer sonar més d’un.

Missatges MIDI

Els bytes MIDI constitueixen els “missatges MIDI”.

A diferència dels bytes estàndard dels ordinadors, de vuit bits, aquest està compost per deu bits. El primer és el bit d'inici (start bit, que sempre és 0) i l'últim el bit de terminació (stop bit que sempre és 1). Això acompleix la finalitat de que els dispositius MIDI puguin dur la conta de quants bytes s'han enviat o rebut. Els vuit bits restants contenen els missatges MIDI.
Existeixen dos tipus de bytes:

· D'estat, status byte: 1xxx xxxx (Instrucció)

· D’informació, data byte: 0xxx xxxx (Dada)

Es diferencien pel primer bit: si és un 1, es tracta d’un status byte, i si és un 0, és un data byte.

En generar un missatge MIDI, per norma general, sempre s’envia un status byte, que pot estar seguit de certa quantitat de data bytes.

Per exemple, es pot enviar un primer status byte "Note ON", seguit d'un data byte de dades informant quina nota és la que s'activa.

Depenent del dispositiu MIDI, es pot ometre l’status byte si és idèntic a l'anterior.

Amb els set bits restants es poden assignar fins a 128 valors diferents: del 0 al 127.

Sintèticament, un status byte acompanyat del seus corresponents data bytes formen un missatge MIDI.

Hi ha tres tipus de missatges MIDI:

· Missatges de canal: Cada port MIDI disposa de 16 canals independents. Aquest tipus de missatge fa referència a una accio musical en un determinat instrument.

o Note ON: Comença a tocar una nota amb una intensitat determinada. Mantindrà la nota fins que no arribi un missatge Note OFF. En el cas del desè canal (percussió) aquest missatge serveix per produïr un cop en un determinat instrument de la bateria.

o Note OFF: Indica que cal deixar de tocar una nota prèviament activada amb un Note ON.

o Program Change: És un missatge que s’envia normalment abans de començar la interpretació. Indica com és el timbre o instrument que cal utilitzar. Cada timbre té un nombre associat, en una llista de 128 opcions possibles. Els sintetitzadors que duen l’anagrama GM o GS fan servir una llista unificada de timbres, anomenada General MIDI.
Al desè canal, aquest missatge serveix per a seleccionar una bateria diferent (existeix la bateria estandard, l'electrònica, la de jazz, la percussió d'orquestra...)

o Control Change: Serveix per modificar altres característiques de l'instrument assignat a cada canal: volum, posició panoràmica, vibrato, afinació, pedal...

· Missatges de sistema: Afecten a tot el sistema i no solament a un canal.

Els més usats són:

o Missatges comuns: serveixen per a fixar paràmetres com la afinació general, el tempo, la reverberació...

o Missatges de sistema exclusiu: són especials per a cada marca i model de sintetitzador, i serveixen per a accedir a funcions específiques: mostrar un missatge al display del teclat, activar un efecte especial, reiniciar l'aparell...

Modes MIDI

Dins del sistema MIDI, es va decidir crear diferents maneres de funcionament, cadascuna amb certes característiques.

· Mode 1: Omni On, Poly On: L'instrument rep informació de tots els Canals MIDI i té capacitat per a interpretar polifonia.

· Mode 2: Omni On, Poly Off: L'instrument rep informació de tots els Canals MIDI i és monofònic (si s'envia un acord solament toca una de les notes).

· Mode 3: Omni Off, Poly On: L'instrument rep solament informació del seu Canal MIDI i té capacitat per a interpretar polifonia (és el mode més usat).

· Mode 4: Omni Off, Poly Off: L'instrument rep informacion de diversos canals. És monofònic.

General MIDI

Aquests són els 128 instruments de l'especificació estàndard de MIDI, també coneguts com GM o General Midi.

00 - Piano de cua acústic
01 - Piano acústic brillant
02 - Piano de cua elèctric
03 - Piano de cantina
04 - Piano Rhodes
05 - Piano amb chorus
06 - Clavicordi
07 - Clavinet
08 - Celesta
09 - Carilló
10 - Caixa de música
11 - Vibràfon
12 - Marimba
13 - Xilòfon
14 - Campanes tubulars
15 - Salteri
16 - Òrgan Hammond
17 - Òrgan percusiu
18 - Òrgan de rock
19 - Òrgan d'església
20 - Armoni
21 - Acordió
22 - Harmònica
23 - Bandoneó
24 - Guitarra espanyola
25 - Guitarra acústica
26 - Guitarra elèctrica (jazz)
27 - Guitarra elèctrica (neta)
28 - Guitarra elèctrica (apagada)
29 - Guitarra saturada (overdrive)
30 - Guitarra distorsionada
31 - Harmònics de guitarra
32 - Baix acústic
33 - Baix elèctric premut
34 - Baix elèctric punteado
35 - Baix sense trasts
36 - Baix copejat 1
37 - Baix copejat 2
38 - Baix sintetitzat 1
39 - Baix sintetitzat 2
40 - Violí
41 - Viola
42 - Violoncell
43 - Contrabajo
44 - Cordes amb trémolo
45 - Cordes amb pizzicato
46 - Arpa
47 - Timbals
48 - Conjunt de corda 1
49 - Conjunt de corda 2
50 - Cordes sintetitzades 1
51 - Cordes sintetitzades 2
52 - Cor Ahs
53 - Veu Ohs
54 - Veu sintetitzada
55 – Cop d'orquestra
56 - Trompeta
57 - Trombó
58 - Tuba
59 - Trompeta amb sordina
60 - Corn francès (trompa)
61 - Secció de bronzes
62 - Bronzes sintetitzats 1
63 - Bronzes sintetitzats 2
64 - Saxo soprano
65 - Saxo alt
66 - Saxo tenor
67 - Saxo baríton
68 - Oboè
69 - Corn anglès
70 - Fagot
71 - Clarinet
72 - Flautí
73 - Flauta
74 - Flauta dolça
75 - Flauta de pa
76 - Coll d'ampolla
77 - Shakuhachi (flauta japonesa)
78 - Silbato
79 - Ocarina
80 - Melodia 1 (ona quadrada)
81 - Melodia 2 (dent de serra)
82 - Melodia 3 (òrgan de vapor)
83 - Melodia 4 (xiuxiueig òrgan)
84 - Melodia 5 (xaranga)
85 - Melodia 6 (veu)
86 - Melodia 7 (cinquenes)
87 - Melodia 8 (baix i melodies)
88 - Fons 1 (nova era)
89 - Fons 2 (càlid)
90 - Fons 3 (polisintetitzador)
91 - Fons 4 (cor)
92 - Fons 5 (d'arc)
93 - Fons 6 (metàl·lic)
94 - Fons 7 (celestial)
95 - Fons 8 (escombretes)
96 - Efecte 1 (pluja)
97 - Efecte 2 (banda sonora)
98 - Efecte 3 (cristalls)
99 - Efecte 4 (atmosfera)
100 - Efecte 5 (lluentor)
101 - Efecte 6 (follets)
102 - Efecte 7 (ecos)
103 - Efecte 8 (ciència ficció)
104 - Sitar
105 - Banjo
106 - Shamisen
107 - Koto
108 - Kalimba
109 - Gaita
110 - Violí cèltic
111 - Shanai
112 - Campanetes
113 - Agogó
114 - Caixes metàl·liques
115 - Caixa de fusta
116 - Caixa Taiko
117 - Timbal melòdic
118 - Caixa sintetitzada
119 - Platerets invertit
120 - Trastejo de guitarra
121 - So de respiració
122 - Platja
123 - Piada d'ocell
124 - Timbre de telèfon
125 - Helicòpter
126 - Aplaudiment
127 - Tret de fusell

3.6. Trackers

Un tracker és un tipus de software amb la funció d'un seqüenciador per a música, que permet afegir mostrejos digitals o samples en llistes de temps que es reparteixen en canals.

Les entrades dels tons, volum, i efectes no es representen per símbols, per exemple de notes, sinó per caràcters alfanumèrics i fins i tot hexadecimales.

Història

El desenvolupador del primer programa tracker va ser Chris Hülsbeck, enginyer de so, programador i músic, qui va compondre diversos hits per a jocs de Commodore 64 i Amiga i al 1986 es va programar una eina en la seva Commodore 64, el soundmonitor, el que podria denominar-se com el primer tracker. A partir d'aquí i fins al dia d'avui van sorgir nombrosos programes de tracker.

Va prendre un especial impuls amb el sorgiment de l'Amiga 500. Per a Amiga es van desenvolupar nombrosos trackers i formats de so, que després van transcendir al món del PC i Mac. L’Ultimate Soundtracker, programat al 1987 per Karsten Obarski va ser el primer tracker per a Amiga.
Curiosament la majoria de músics de trackers procedien del Regne Unit i els països nòrdics, possiblement per estar estretament relacionat amb la demoscene que va tenir gran acceptació entre els països escandinaus.
La finestra d'edició d'un tracker recorda als rotllos de paper d'un piano automàtic que es desplaça de baix a dalt. El primer tracker contava amb quatre canals, encara que al ser els sons samples el problema és menys greu que en els xips sintetitzadors de so (per exemple el SID del Commodore64, o el xip de so AI-3-8910 de Yamaha utilitzat en Atari ST, MSX, Amstrad CPC, Oric 1 i Sinclair ZX Spectrum), ja que un sol sampler pot consistir d'un acord complet.

Les màquines per a les quals es creaven els tracker, especialment en el Regne Unit, no eren en absolut cares, sent Amiga i Atari ST a principis dels 90 els models preferits. En aquest context va sorgir una música-tracker com un fenomen punk-underground, per la quantitat de música dance entre la música més venuda, i per la facilitat i rapidesa de creació que aquests seqüenciadors permetien.
En el transcurs dels 90 va passar la música tracker al PC sent el seu ús bastant estès en l'àmbit dels jocs encara que en alguns jocs se substituís per pistes d'àudio del CDROM i posteriorment pel format d'àudio MP3. No obstant això després del 2000 segueix usant-se en jocs tan populars com la serie Unreal així com en les consoles Game Boy Advance, obtenint qualitat de so similar al mp3 en espais més reduïts de memòria.

Tècnica

Un tracker consta d’un seqüenciador amb una trama de temps, així com d'un senzill sintetitzador per a samples.

La producció del so es basa en mostrejos (samples), que poden ser simplement petits enregistraments per micròfon o entrada de línia. La qualitat del so dependrà de la freqüència del mostreig amb la qual s’hagi gravat.

3.7. Samplers

Història

Parlar de la història dels samplers digitals suposa parlar tan sols d'uns trenta anys. En els primers setanta es van començar a desenvolupar les primeres màquines per a capturar sons. Màquines basades en rudimentaris ordinadors adaptats per a treballar amb senyals d'àudio.
Kim Ryrie i Peter Vogel cap a finals de l'any 1975, crearen l’anomenat Fairlight.

La idea inicial va ser la construir un sintetitzador que pogués reproduir sons naturals.

El projecte va evolucionar fins a basar el seu disseny en un processador Motorola de 8 bits (el famós 6800) en lloc d'oscil·ladors convencionals.

Una altra idea revolucionària va ser la d'adaptar un monitor d'ordinador com interfície gràfica en el qual poder reflectir els passos d’envolvent dels sons.

Després de dissenyar els seus propis convertidors, incorporar RAM en blocs de 16 Kbytes i dissenyar una placa lògica per a cada veu de polifonia (8 veus en el primer model) va sortir al mercat el Fairlight CMI al 1979.

El seu preu per aquell temps era de 25.000 dòlars, no tenia MIDI i en van fabricar unes 100 unitats.
L'evolució lògica va dur a les sèries II i III, incorporant processadors més potents (Motorola 68000), funcions MIDI, millores en la polifonia (16 veus) i un augment de resolució fins als 16 bits.

El 1988 Fairlight va desaparèixer com empresa, sofrint una sèrie de canvis fins a arribar als nostres dies, on encara fabriquen sistemes d'àudio digital i encara es pot adquirir un Fairlight Series II complet per uns 70.000 dòlars.
A la fi dels setanta i primers vuitanta, els dos noms que més sonaven en el món dels instruments electrònics eren Fairlight i el seu etern rival: Synclavier.

Darrere d'aquest nom tan curiós s'amaguen dos estudiants.

Fòu a l'any 1977 quan Sydney Alonso i Cameron Jones van començar a modificar un ordinador de la universitat i convertir-lo en un potent sintetitzador de FM. Les coses es van complicar fins a desenvolupar un sistema amb el seu propi teclat i monitor.

Al 1984 i amb l'ajuda de Sequential Circuits (en aquesta ocasió els prestaren el mecanisme de teclat d'un sintetitzador llegendari: el Prophet-T8), New England Digital va treure al mercat del Synclavier.
El concepte del Synclavier va ser reunir en una sola màquina els processos de producció musical, síntesi, mostreig, seqüenciació i post-producció de cinema i vídeo.

Respecte a les especificacions tècniques d’un Synclavier dels primers anys noranta, podem dir que tenia 64 veus de polifonia, 32 megaoctets de RAM i un seqüenciador de 200 pistes.

Fins a llavors, el Synclavier sempre havia estat un sistema de mostreig monofònic, quan samplers molt més barats ja oferien possibilitats estèreo.
On millors aplicacions va trobar fòu en la indústria del cinema, on es va establir com un sistema de referència.

Abans de desaparèixer en 1993, New England Digital es va centrar en l'enregistrament a disc dur, convertint el terme “direct-to-disk” en trademark.

La tercera parada dins la curta història dels samplers té lloc quan Dave Rossum va fundar Emu Systems al 1972.

El seu interès principal va ser el de construir sintetitzadors modulars de gran qualitat. Per aquella època Sequential Circuits tenia ja un cert renom dins del gremi dels músics.

Rossum va rebre ajuda de Sequential Circuits en l'aspecte tècnic i financer fins a arribar a novembre de 1980, data en la qual Rossum va construir el seu primer prototip de l’Emulator.

La idea de Rossum era la de construir un instrument de funcions similars a les del Fairlight però amb un cost molt menor i usant un esquema de memòria més pràctic que el de Fairlight.

El primer prototip tenia 128 Kbytes de memòria (una quantitat considerable per a l'època) i una resolució de 8 bits. Les funcions d'edició es limitaven a modificar el punt de començament i final de la mostra i cada mostra tenia una durada fixa de 2 segons.

El nom “Emulator” se li va ocórrer a un dels tècnics d’Emu Systems quan van decidir canviar el nom de “sampler” (mostrejador) per un una mica més imaginatiu.

La saga dels Emulator va arribar fins a l’Emulator III, un sampler amb moltes de les característiques tècniques dels samplers més avançats d'avui. L’Emulator II va suposar un dels majors èxits de vendes d'aquells anys, arribant-se a construïr unes 500 unitats.

Cap a finals dels vuitanta el món dels samplers sofreix una mutació important.

Companyies americanes i japoneses es fan amb el monopoli de la fabricació d'aquests aparells i sorgeixen els primers samplers amb preus raonables per als músics.

Marques i models destacats: Sequential Circuits amb el Prophet 2002 i els seus innovadors discos de 3.5 polzades, Ensoniq i la seva Mirage amb seqüenciador incorporat, Akai amb la seva S612, sampler MIDI amb unitat de discos de 2.8 polzades en format rack, Oberheim i el revolucionari lector “universal” de mostres DPX1, Casio i el FZ-1, el primer sampler de 16 bits segons la publicitat de l'època, Yamaha amb l’intrincat i carismàtic TX16W...

Els noranta han portat la mutació i la simbiosi al món dels samplers.

Es comença a estrènyer la diferència entre els samplers reals i els sistemes basats en ordinadors personals. Els pioners en aquest camp han estat els enginyers de Digidesign, que es van anticipar amb la seva targeta sampler SampleCell per Macintosh.

A partir d'aquí, moltes companyies de software han desenvolupat samplers amb totes les prestacions contingudes en un paquet de software.

4. La producció d’una cançó

2008-12-16T15:57:00.000+01:00

Introducció

El procés de producció d’un tema musical és un procés en el que, si es vol aconseguir un bon resultat, s’hi ha de dedicar molt esforç i temps.

Es compon d’un seguit de fases que no tenen perquè seguir l’ordre proposat més endavant, si bé és cert que no podem fer la postproducció abans de gravar, per exemple.

Composició

La primera fase és, indiscutiblement, la composició del tema, a menys que es tracti d’una versió d’un tema que ja existeix. En aquest cas substituïrem la composició del tema per la composició de les variacions respecte a l’original.

No cal, per començar la següent fase, tenir l’obra composada en la seva totalitat, será suficient amb tenir clares les melodies principals, el tempo, l’ordre de les parts i algún altre aspecte general.

Tot i així, sol ser millor com més avançada sigui la composició del tema, doncs és més fácil, tenint-ho tot estructurat, gravar d’una manera fidel a la idea original. Això no vol dir que el tema quedi completament diferent, sinó que pot ser més susceptible a variacions.

La majoria de grups solen portar a l’estudi tots els temes completament composats i acabats.

Després, si sorgeix alguna idea que val la pena, pot ser incorporada, però en principi no és necessari arranjar res.

Organització

Un pas importantíssim que pot marcar grans diferències és definir la organització de les parts de la producció, és a dir, l’ordenació temporal de cadascuna de les parts.

Normalment es fa servir un ordre que segueix el següent esquema:

· Gravació general: tot el grup toca la cançó, que s’enregistra, i servirà com a guia en la gravació per pistes.

Hi ha hagut grups que només han fet una única gravació general, i no han fet gravació per pistes, però aquest métode és poc emprat ja que no permet cap errada de cap dels components, i és molt difícil que tothom toqui tot perfecte. Solen ser grups amb un alt nivell tècnic o amb cançons molt senzilles.

· Gravació de les pistes de bateria: es graven tots els passatges de bateria. El baterista escolta alhora el metrònom i la gravació general (que concorda amb aquest). Es graven les bateríes íntegres, inclosos solos si n’hi haguessin.

No sempre es grava tot, a vegades es deixen parts per més endavant, en qualitat d’arranjamants.

· Gravació de línies de baix: es graven les parts del baix, escoltant la bateria o el metrònom.

No es graven els solos, si n’hi ha.

· Gravació de guitarres rítmiques: es graven les parts de guitarra rítmica escoltant la bateria, el baix, el metrònom, i/o la gravació general, o qualsevol de les combinacions possibles, depenent del tipus de cançó.

· Gravació de teclats i pianos: es graven els pianos i teclats d’ambient (si hi ha pianos o teclats solistes es deixen pel final). El music escoltrà la bateria, el baix, el metrònom, i/o la gravació general, o qualsevol de les combinacions possibles entre aquests.

· Veus: Es graven les melodies principals de la veu, escoltant la premescla del que fins aleshores s’ha gravat, o bé la gravació general.

També es poden gravar escoltant només el metrònom.

També es graven en aquest procés els doblatges de veu, se n’hi ha.

· Cors: es graven els cors que solen haver, com a mínim, a les tornades, i en altres parts a vegades. Pot ser una part complicada segons les melodies que executi la veu, que poden ser molt diferents de les veus principals, la qual cosa implica un major grau de dificultat.

· Solos: si s’han deixat per aquesta fase solos de bateria, baix, teclat o guitarra, es graven. Solen ser parts molt complicades perquè un solo acostuma a ser una part en que el músic ha de tocar melodies complicades de manera que sonin perfectes, i no es senzill colocar totes les notes al lloc.

També depèn de l’estil. Els solos de Pop, per exemple, són molt fàcils d’interpretar normalment, mentre que els solos de Metal exigeixen un nivell tècnic i una velocitat molt superiors.

També es graven instruments solistes com violins, flautes...

· Arranjaments: Es graven tots els arranjaments, des de doblatges de frases de guitarra fins a una campana al primer compàs de la tornada.

· Postproducció: Es fa la neteja i tractament de sons, equalitzacions, controls de volums, panoramitzacions, efectes...

Després es fa una premescla i es valora que s’ha de canviar.

Es tornen a ajustar equalitzacions, volums, panoramitzacions, etc...

Aquests dos passos es poden repetir molts cops fins que el productor estigui completament satisfet, que es quan realitzarà la mescla final.

Després es fa el mastering, i un cop acabat això, es pot donar la producció de la cançó per acabada.

La organització a la versió de “Nothing Else Matters” del meu Treball de Recerca

En el meu treball de recerca, l’ordre de parts ha sigut el més logic tenint en compte l’estructura del tema, el hardware i software disponibles, i sobretot la disponibilitat horària.

És el següent:

· Elecció del tema i estudi de les parts i programes necessaris

· Creació del MIDI de la bateria

· Gravació de les guitarres netes sobre la bateria

· Gravació de segones guitarres distorsionades

· Creació dels MIDI de les orquestacions

· Incorporació de les orquestacions sintetitzades al projecte

· Gravació del baix

· Gravació del solo i arranjaments

· Gravació de les veus principals i les segones veus

· Gravació dels cors

· Modificacions orquestrals

· Postproducció

Elecció del tema i planificació

El tema que he escollit per versionar amb el meu Treball de Recerca és Nothing Else Maters, de Metallica.

Vaig escollir aquesta canço per diversos motius:

· El meu nivell de guitarra em permet tocar-la sense complicacions.

· És un tema amb molts arranjaments, la majoria d’ells de guitarra, per la qual cosa puc posar en pràctica els coneixements que he adquirit fent el Treball de Recerca.

· És una balada. Solen ser més fàcils d’escoltar per a la gent que no està habituada a estils com el Metal.

· És una cançó que té molta qualitat, segons la meva opinió.

· Té canvis de ritme, per la qual cosa puc posar a prova els coneixements adquirits en diferents àmbits.

· A la versió del Symphony and Metallica hi abunden els instruments de corda fregada, cosa que em serveix per fer pràctics els meus coneixements sobre VSTs.

· És, ademés, una cançó que m’agrada.

Sobre el tema “Nothing Else Matters” original

La cançó Nothing Else Matters va ser publicada per primer cop al Black Album, publicat per Metallica a l’any 1991.

Està composada per el vocalista i guitarrista rítmic James Hetfield.

Era una cançó dedicada a una novia que va tenir, tot i que segons ha declarat ell, ara ja no recorda per què.

El primer arpegi es fa amb quatre cordes a l’aire, de manera que es pot fer amb una sola mà.

De fet, la cançó la va començar a composar mentre parlava amb la seva novia per telèfon, d’aquí que l’arpegi tingui aquesta forma.

James Hetfield no tenia pensat editar aquest tema, però el guitarrista solista de Metallica, Kirk Hammett, va escoltar-la i li va agradar tant que van decidir incloure-la al Black Album.

Quan toquen Nothing Else Matters, el solo l’executa excepcionalment James Hetfield en comptes de Kirk Hammett, que es el guitarrista solista.

A l’any 1999, va formar part del disc gravat en directe al Berkley Community Theatre amb la San Francisco Symphony, titulat S&M (Symphony and Metallica).

Sobre la meva versió de “Nothing Else Matters”

La meva versió de Nothing Else Matters no presenta gaires variacions a primera vista respecte a la cançó original.

Tot i així, en té unes quantes:

Cal tenir en compte que les dues versions de Metallica d’aquesta cançó són diferents, i que la meva versió és una barreja.

Les diferències més notòries són les següents:

L’afinació que he usat és l’estàndard baixada mig to, al igual que la versió del S&M, i a diferència del Black Album (afinació estàndard).

Aixó, segons la meva opinió, li dona una calidesa que no és molt notòria, pero tot i així és una variació que canvia el so.

Una altra variació de caràcter general són els teclats.

Basant-me en els teclats de les dues versions editades per Metallica, he composat totes les orquestacions de la cançó en un editor de MIDI.

La meva versió de Nothing Else Matters té un caràcter més orquestral que la del Black Album, i alhora diferent de la del S&M, donat que gran part de l’orquestació ha estat composada per mi.

Més específicament, a la batería podem trobar alguna petita modificació, pero són ben poques.

Al baix no n’he introduït cap.

A la guitarra neta li he afegit un arranjament a l’última tornada, i el ritme dels acords de les tornades.

Una altra petita diferència és un arranjament que li he fet just abans del solo.

També es pot notar que la meva versió acaba alentint el tempo, cosa que a les versions de Metallica no és així.

A la guitarra rítmica distorsionada hi he afegit una pista que a l’original no hi era (4:20 – 4:39) per donar-li més força, i he fet varies modificacions al solo.

La gravació final té una duració de 6:43 minuts.

Programa usat per la gravació i la mescla

Per la facilitat d’us i eficàcia, he decidit fer servir el Cubase SX, un seqüenciador software molt popular en l’entorn de la musica digital.

Té una interfície intuitiva i agradable, amb totes les opcions bàsiques a l’abast de la ma.

Té, a la part central, una línia del temps multipista en la que es poden crear pistes d’audio i pistes de MIDI, juntes si és necessari.

Si seleccionem una pista, al panell esquerre ens mostra més opcions de la mateixa. Podem amb un simple click preparar una pista per gravar, ja sigui dades d’audio o bé dades MIDI.

També disposa d’un panell desplaçable per controlar el temps, el tempo, el volum del projecte i algunes altres funcions, com ara el click, un metrònom molt útil a l’hora de gravar.

Té totes les característiques necessaries per muntar el projecte, desde possibilitats d’automatització de paràmetres fins a la compatibilitat amb plug ins del tipus VST.

És justament aquesta característica la que ens serà útil a l’hora de sintetitzar tant la bateria com els violins.

La producció de la versió de Nothing Else Matters

Creació del MIDI de la bateria

Podria haver gravat la bateria d’una font real si hagués disposat de més temps per a dur a terme el treball, i hauria sigut un tema interessant provar diverses col.locacions de micròfons i demés, però en aquest treball tot ha anat determinat per el temps, la qual cosa m’ha obligat a optar per un métode més senzill.

És per això que vaig decidir sintetitzar la bateria a partir d’un MIDI, que és un sistema molt més ràpid i senzill, tot i que això no significa que sigui fàcil obtenir un bon so.

Vaig descarregar les bateries MIDI de Nothing Else Matters Versió Black Album i de Nothing Else Matters Versió S&M.

Donat que la bateria de la meva versió era lleugerament diferent d’aquestes, havia d’editar el MIDI, per la qual cosa vaig usar un editor de partitures MIDI anomenat Guitar Pro 5.2.

Aquest editor de partitures MIDI té una interfície intuitiva, amb una pantalla on apareix el pentagrama juntament amb la tablatura en blanc.

També s’hi pot agregar una representaciò de màstil de baix o guitarra, o una representació d’un teclat.

És molt senzill escriure-hi: cal escriure la nota al pentagrama o a la tablatura, o bé pitjar-la a la representació d’un dels instruments.

Després se li assigna una duració, i es passa a la següent nota (admet polifonia).

Desde la pantalla principal es poden controlar quasi tots els paràmetres com el tempo, els volums, les panoramitzacions, etcètera.

S’hi poden carregar fins a 16 instruments MIDI diferents.

En el cas de la percussió és lleugerament diferent: hi ha un codi en el que cada so està assignat a un número de la tablatura.

Per exemple, el 38 és Acoustic Snare, i el 57 és Crash Cymbal.

Es pot reprduïr la partitura mentre s’edita, i té un dispositiu simulador de so real.

Un cop editada i obtinguda la bateria desitjada i extreta en format MIDI, ja vaig poder passar a la seguent part de la producció.

Gravació de les guitarres netes sobre la bateria

Per començar aquest pas és, si no necessari, si molt convenient, sintetitzar les bateries, i així ho vaig fer.

Per a aquesta tasca vaig usar un programa anomenat EZDrummer 1.1.0.

L’EZDrummer 1.1.0 és un plug in VST, és a dir, una aplicació que necessita d’un altre programa per funcionar, i que actua com a sintetitzador.

En carregar l’EZDrummer al Cubase, podem asignar-lo a una o vàries pistes, editar els plats i caixes, bombos i demés i controlar el volum i la panoramització de cada part de la bateria per separat.

Un cop acabat de configurar, el programa simularà el MIDI.

Per tant podem passar a la següent part, que és la gravació de les guitarres.

Primer, per gravar una guitarra hem de decidir si volem gravar per línia (a través del Line IN de la targeta de so) o a través d’un micro col.locat davant de l’amplificador.

En el cas de la meva gravació vaig decidir gravar el so de l’amplificador amb un micròfon.

Després de varies probes, el so òptim el vàrem aconseguir col.locant el micròfon davant de l’amplificador en un angle de 45º i una distància d’un pam i mig.

Després de preparar una pista d’àudio per gravar i activar el click vam poder començar les gravacions.

La gravació és un procés delicat quan es graven instruments reals, i el resultat depèn molt de l’equip que s’usa, pero en gran mesura depèn també del músic.

Per a que una presa sigui bona ha de ser perfecta, sense cap nota de més, mantenint en tot moment el tempo corresponent, així com controlant el volum i la sonoritat de cadascuna de les notes.

És per això que és normal haver de gravar uns quants cops cada part fins aconseguir un resultat adient.

Vaig començar gravant sobre el metrònom els primers segons de la cançó (0:00 - 0:42) amb un so net, els aguts alts i la pastilla greu de la guitarra, amb una mica de reverb.

Vaig col.locar just davant l’amplificador una fusta que el tapava parcialment, la qual cosa va millorar molt el so.

Qualsevol que no hagi gravat mai en un estudi pot pensar que gravar és fàcil, però no ho és gens, ja que s’han de controlar tots els volums, i tocar-ho tot a temps. Per tant, pot semblar poca cosa, però la gravació de segons quines parts pot suposar dies.

Després vaig gravar la següent part de guitarres netes

(0:42 – 1:06), en la qual hi ha dues guitarres. Evidentment, primer en vaig gravar una i després l’altra.

En els doblatges de guitarres s’ha de tenir en compte que les dues sonaràn alhora i per tant es notarà molt si no van perfectament sincronitzades.

Després d’això vaig gravar la següent part, que és l’acompañament de la primera guitarra neta de les tres primeres estrofes de la cançó (1:06 – 2:14). El so i el procés són els mateixos que a la part anterior.

El següent pas fóu la gravació de la primera guitarra neta a la primera tornada (2:14 – 2:34).

Vaig continuar gravant l’acompañament de la primera guitarra neta de la quarta estrofa (2:34 – 2:54) , i seguidament la primera guitarra de la segona tornada (2:54 - 3:14).

Després vingué una part delicada: el solo de guitarres netes

(3:14 – 3:56).

La dificultat està en seguir perfectament el tempo per a que les guitarres no quedin descompasades.

A aquesta part la seguiria un altre cop gravar la primera guitarra de les estrofes cinquena i sisena (3:56 – 4:41).

Vaig gravar després la primera guitarra de l’última tornada

(4:41 – 5:05).

Per acabar, vaig gravar l’acompañament de l’última estrofa

(5:28 – 6:02), i la outro (6:02 – 6:42).

Amb això quedava finalitzada la gravació de les primeres guitarres netes.

Després vaig començar amb les segones guitarres netes, durant la tercera estrofa (1:53 – 2:14) i la sisena (4:20 – 4:21).

Després vingué el doblatge de les guitarres rítmiques a les tornades.

Gravació de segones guitarres distorsionades

El pas següent va ser gravar les segones guitarres amb distorsió.

Per a aconseguir el so vaig col.locar el micròfon a uns dos pams i mig se l’amplificador i en un angle d’uns 40º. Vaig apujar mitjos i greus i vaig selecionar la pastilla de pont.

La primera part es tractava d’un doblatge de guitarres, per la qual cosa havia de cenyir-me al tempo de la manera més rígida possible.

Així és que vaig gravar els doblatges de la segona estrofa (1:30 – 1:52) i la cinquena (3:56 – 4:19).

Després vingué la frase de guitarra distorsionada de les tornades (2:25 – 2:33, 3:05 – 3:12; 5:01 – 5:07).

Seguidament vaig gravar la guitarra rítmica per a l’última estrofa (4:20 – 4:39).

El pas que seguia era important que fos suau al principi i pujés ràpidament la intensitat, doncs era la introducció al solo i l’acompañament del mateix (5:07 – 5:40).

Consava de dues guitarres, que vaig gravar consecutivament.

Creació dels MIDI de les orquestacions

Com he dit, vaig haver de composar les orquestacions del tema en un editor MIDI, i per fer-ho em vaig inspirar sobretot en l’S&M, ja que té una secció orquestral elaborada.

Per crear aquestes orquestacions vaig usar el Guitar Pro 5.2, del qual ja he parlat abans (Creacció del MIDI de la bateria).

Vaig decidir crear-les separant les parts per pistes, així més tard podria controlar amb total comoditat volums, panoramitzacions i equalitzacions per cada fragment.

És així que vaig anar creant les orquestacions, que, depenent de les parts, arriben a tenir tres pistes de violins, dues de cellos, una de contrabaix, i fins i tot algun altre arranjament (flautes, pizzicatos...).

Va ser una part llarga del treball, perquè s’han de composar tenint en compte que no han de tapar els altres instruments, però tot i així s’han de notar.

Ademés, s’han de fer quadrar les distintes melodies que fan els violins, els cellos, i el contrabaix entre elles i amb la resta d’instruments, de manera que no quedin malament quan sonin alhora.

Incorporació de les orquestacions sintetitzades al projecte

Aquest pas és molt ràpid, ja que es tracta només d’incorporar els MIDIs i asignar-los a un VST que els sintetitzi (en aquest cas, el Miroslav Philharmonik, un sintetitzador orquestral amb un banc de sons d’una qualitat molt bona per al meu gust).

Aquí vaig ajustar ràpidament els volums i les panoramitzacions, sense preocupar-me gaire per si no quadraven molt: això ja es solucionaria a la postproducció, i ho posava només per donar-li consistència a la cançó, amb tal de facilitar la gravació a la cantant.

Gravació del baix

La gravació del baix se la dec a en Marc Fraile, que m’ha estat ajudant desinteressadament a gravar aquesta cançó, prestant-me el seu petit estudi i assistint-me durant el procés.

Per gravar el baix, és important seguir el tempo ja que el baix es recolza a la bateria.

Vam decidir gravar-lo per línia, i aplicar-li més tard efectes, ja que el so que aconseguim així és millor que el que hauriem aconseguit amb el petit amplificador que teníem.

Es van realitzar dues gravacions, la primera va ser descartada perquè la gravació no sonaba desitjablement. Tot i així, a la segona gravació ens va convéncer molt més el so obtingut.

Gravació del solo i arranjaments

El solo

El solo, tot i que compositivament m’agrada, és la part de la cançó que menys em convenç.

Això es deu a que no el vaig gravar tan bé com desitjaria.

Hauria necessitat més temps, però amb les dificultats de compatibilitat horària que vaig tenir, només vaig disposar d’aproximadament tres hores per gravar-lo, i vaig haver de conformar-me amb el que vaig ser capaç de gravar aquell dia.

Més endavant, un cop acabat el treball de recerca, tornaré a gravar el solo, així com les veus i els cors.

El solo és la part clímax d’aquesta cançó, i tot i que la gravació no és perfecta, en aquest aspecte si que em sembla ben aconseguit.

Per gravar un bon solo, s’ha de tocar perfecte, sense cap nota de més ni de menys, ni fora de temps ni amb una intensitat inadeqüada, sempre sense oblidar donar-li especial expressivitat a l’interpretació.

el solo (5:10 – 5:57) comença just quan acaba la tercera tornada, i dura fins la darrera estrofa, acompañant-la de fons.

Els arranjaments

Els arranjaments són fragments instrumentals o vocals que complementen la peça, com ho pot ser una petita melodia d’una flauta al final d’una tornada.

Hi ha diversos arranjaments a la cançò, sobretot de guitarra i de violins.

Els de violí formen part de l’orquestació, així que no m’extendré enumerant-los.

El primer arranjament que apareix és de la bateria (0:08).

Els següents són de guitarra, uns armònics (1:02 – 1:06).

Després ve una pujada de guitarra neta (3:11 – 3:14) que introdueix el solo net.

A la darrera tornada apareix un altre petit arranjament (4:56 – 5:04) de guitarra neta.

També hi ha un arranjament durant el solo net, que son varies flautes (3:25 – 3:34).

Hi ha, per últim, uns violins en pizzicato (3:14 – 3:19;

3:35 – 3:49 i 5:40 – 5:49).

Gravació de la veu principals i les segones veus

Veu principal

Normalment, la gravació de les veus d’una cançó és un procés llarg i complex, que requereix que qui canta estigui en plena forma.

Cada pista de veu ha de ser perfectament cantada, afinada, entonada i vocalitzada.

En el meu projecte, però, no va haver temps per a tal preciosisme, i es va fer el que es va poder.

Tot i així va quedar molt millor del que cabria esperar per les circunstàncies.

Les veus se les dec a la Drölma Generelli, que tot i no tenir la veu gaire bé es va prestar a gravar.

Degut a que hi ha hagut molt poc temps i ella ha tingut problemes de gola tot aquest temps, les veus gravades no tenen la qualitat que tots hauriem desitjat.

Tampoc ha existit la possibilitat de tornar-les a gravar, per falta de temps.

La gravació de les veus principals i de les segones veus es va realitzar íntegramentament en una sola jornada de menys de tres hores.

És per això que es probable que es percebi més d’una imperfecció.

Primer, amb un micròfon connectat per línia a l’entrada de la tarjeta de so, vam gravar quasi d’una tirada tota la línia vocal principal.

Segones veus

En la majoria de cançons, tot i que normalment no són percebudes, hi ha varies pistes de veu.

A vegades l’única funció que tenen és donar-li cos a la veu principal, a vegades hi són per altres motius.

A la cançò que ens ocupa quedava ber doblar la veu durant tota la cançò, i així ho vàrem fer.

És així que vam gravar un doblatge total de la primera veu, exceptuant l’última estrofa (5:39 – 6:00).

Al final de cada estrofa vam afegir una tercera veu fent el doblatge.

Gravació dels cors

A les tornades o en parts on s’hi vol afegir més força a la veu, es solen afegir més pistes de veu, ja sigui en forma de doblatges o amb melodies alternatives.

A les tornades de la cançò tenia pensat afegir-li tres pistes de veu, a part dels doblatjes, que jo havia composat.

Tot i així, només en vam poder gravar una degut a que a la cantant li feia mal la gola.

Es pot apreciar que els cors tenen un volum de veu molt inferior, això es deu a que el dia que els vam gravar la veu de la cantant havia empitjorat.

Per sort, vam veure que el resultat amb aquesta nova pista sola no quedava del tot malament, així que vam deixar-ho.

Modificacions orquestrals

Després d’això vaig retocar les pistes de tota la secció orquestral, doncs havien estat ajustades poc acuradament i amb l’única intenció de donar-li cos a la mescla.

Vaig tenir un problema amb el VSTi, amb la qual cosa vaig perdre moltes hores, però vaig aconseguir arreglar-ho.

Postproducció

La postproducció és una part llarga, complicada, monòtona i important part del treball del productor.

La vaig realitzar a casa meva, un cop amb les pistes gravades als meus discs durs.

Vaig haver d’aconseguir un bon equip de reproducció estereofònic, per poder ajustar bé tots els paràmetres.

Vaig usar un amplificador a vàlvules Marantz 1090, i un parell d’altaveus de no tanta qualitat, però si sificient, de la marca Aiwa.

Vaig començar fent una premescla, és a dir, ajustant els volums i les panoramitzacions de manera que quedés més o menys bé.

Després vaig començar les equalitzacions de les pistes.

La equalització és la manipulació de la corba de relació de volums i freqüències (Hz-dB).

Per cada pista del projecte s’havia de fer servir una equalització diferent, excepte en les pistes que tenen el mateix so.

En fer l’equalització, el volum canvia, per la qual cosa s’han de tornar a ajustar tots els volums i panoramitzacions.

Ademés, s’ha de tenir en compte que la majoria d’equalitzacións són posteriorment retocades varies vegades.

Per a fer-se una idea, el meu projecte té més de 40 pistes (contant que els VSTs només n’ocupen una, quan realment són més).

Vaig haver de comprimir la veu també, perqué sinó en les parts en que havien cantat fluix no es sentirien i les parts fortes ho serien massa. Ho vaig fer amb un plugin anomenat FabFilter C.

Vaig netejar les respiracions i altres sorolls no desitjables.

També hi vaig afegir reverb, per tapar les petites imperfeccions i donar-li cos.

Un cop acabat tot aquest procés i obtinguda la mescla final, vaig realitzar la exportació a la màxima qualitat possible.

Com que havia gravat tot a 44.100 Hz i 32 bits, vaig fer l’exportació a aquesta freqüència, en format .wav, i a la més alta qualitat. En va resultar un arxiu de 139 MB.

Ara, amb aquest arxiu, ja podia realitzar la masterització.

Vaig modificar l’equalització general amb un plugin anomenat FreeFilter.

Vaig retocar-ho molt poc, ja que qualsevol canvi ha de ser ínfim.

També vaig comprimir l’àudio, amb un plugin FabFilter C.

De l’exportació resultant, en vaig obtenir l’arxiu final.

El vaig exportar a 44.100 Hz i 32 bits.

Amb això havia finalitzat la producció.

5. Entrevista a Alberto Rionda

2008-12-16T15:51:00.002+01:00

Nota: Aquest apartat és íntegrament en castellà ja que l’entrevistat és asturià.

Contacté a través del foro del grupo Avalanch con su guitarrista, compositor, letrista y productor Alberto Rionda, ya que me pareció una persona interesante para entrevistar acerca de la producción.
No tuvo problema en contestarme extensamente las preguntas que le mandé.

1- ¿Qué te empujó a dedicarte a la producción musical?

Alberto Rionda: Al principio fue una cuestión de supervivencia. Quería sacar adelante a nuestra banda y la cosa en Asturias no estaba nada favorable en aquél momento para las bandas que comenzaban. Tras varias experiencias en diversos estudios me decidí a construir el mío propio y a aprender a trabajar en él. Sabía qué quería para mi banda musicalmente hablando, sólo necesitaba aprender a conseguirlo, es decir, cubrir mis carencias como técnico de estudio. La suma del músico y el técnico es lo que realmente hace al productor cuando trabajas para ti mismo. Si trabajas para otros debes tener también una gran dosis de psicología y de sensibilidad para con los músicos con los que trabajas.

2- ¿Qué parte de la producción/postproducción te resulta más complicada? ¿Y en qué parte disfrutas más?

La más tediosa puede llegar a ser la mas bonita y viceversa. Me explico. En teoría la fase más creativa y más artistíca es el momento de la gravación en sí. Si consigues un buen feeling con los músicos y un ambiente creativo, esta fase es la más divertida, desde luego. Por el contrario, si no se consigue éste ambiente puede llegar a ser la mas monótona y tediosa. Aún asi, la edición suele ser bastante pesada, y creo que una buena mezcla puede llegar a ser muy divertida.

3- Respecto al tiempo total que empleas en acabar una canción, ¿qué porcentage representa, más o menos, la grabacion de instrumentos?

Pues realmente la mínima. En mi caso primero hay una fase de composición generalmente al piano. Esto lleva un tiempo impredecible, así como la letra. Después viene la fase de los arreglos. En esta fase aprovecho el estudio para crear arreglos y grabarlos al mismo tiempo. Creo que es fundamental que el arreglo vaya de la mano con el sonido que empleemos, eso condiciona al músico claramente a la hora de tocar, por lo que creamos arreglos con los mismos intrumentos que después utilizaremos para gravar. En esta fase nos centramos más en la creatividad que en la técnica. Es una busqueda de lo que realemente queremos conseguir. Una vez decidido todo esto (es decir, gravado y premezclado), decido qué instrumentos hay que regrabar centrándose esta vez en la pulcritud en cuanto a la ejecución, es decir, que esté perfectamente tocado, no puede ser que haya pistas con ejecuciones irregulares o mediocres, todo debe estar perfecto. Esto es también fundamental.
Asi pues, la fase de grabacion pura y dura es la que menos tiempo lleva, pues se trata de reproducir pistas ya trabajadas (y no todas, pues la mayoria suelen estar ok).

4- Cuando te dispones a empezar de cero la grabación de una canción, ¿por dónde empiezas? ¿En qué orden grabas las partes?

Primero necesito un motivo para escribir una cancion. Algo que contar, un título y una ambientación general o estilo por donde me apetece trabajar. En Avalanch tenemos la suerte de no estar etiquetados a un estilo concreto. Dentro del género, somos una banda muy libre a la hora de hacer arreglos para un tema, y eso es muy motivador.
Una vez está claro esto, me dedico a escucharme a mí mismo. Estoy alerta las 24 horas del día, y cuando me viene esa inspiración que nadie sabe de dónde sale, me siento ante un piano, con una guitarra o un teclado. Trabajo la melodía y la armonía a la vez, por eso prefiero el piano. Y voy encajando frases en las lineas melódicas. Todo esto lo grabo.
A continuación me rodeo de samplers, secuenciadores de bateria, o cojo a Marco (nuestro bateria) con una batería MIDI a mi lado y le voy pidiendo ritmos. Siempre a mano un bajo y una guitarra. Con todo ello voy creando los arreglos y ambientaciones para tener una guía, una base. Gravo la melodía de voz con una guitarra o un piano. Poco a poco así voy construyendo el tema. Decido los BPM, tonalidades, progresiones de acordes, sonoridades de las guitarras y teclados. Después ya viene la voz. Moldeamos frase a frase todas las líneas vocales hasta encontrar lo que queremos. Y después lo ya comentado antes… grabamos las pistas definitivas, eso si, siempre abiertos a nuevas ideas y dejándonos sorprender en cualquiera de las fases de la grabacion.

5- ¿Crees que hay mucha relación entre ser músico y ser productor?

Es el 33,3%, el otro 33,3 es ser técnico, después hay un 33,3 que se reparte entre ser psicólogo, artista, paciente, exigente y tener la capacidad de saber en que momento dar un paso atrás para verlo todo con perspectiva. Cada una de estas cualidades son necesarias para ser buen productor.

6- ¿Hay algún instrumento el conocimiento del cuál creas que ayuda de forma especial en el proceso de producción?

Básicamente de todos. Tienes que saber qué se cuece en la cabeza de un batería cuando toca, de un bajista, de un cantante, de un guitarra… debes saber aportarle ideas a todos, saber decirles no, saber pedirles algo más, saber motivarles, saber hacerles sentirse involucrados en todas las fases de la grabacion, pero sin que lleguen a querer opinar mas allá de donde realmente saben… es muy complicado, por eso es necesario también tener ciertos conocimientos de todos los instrumentos que se grabaran.

7- ¿Cómo es el día a día en tu trabajo?

Pues estoy haciendo un poco de todo. Hago unas dos o tres producciones al año, no más. Selecciono un poco éste tipo de trabajos para no quemarme en el estudio. Tambien suelo estar girando con Avalanch por España los fines de semana.

Una vez cada año y medio aproximadamente estamos editando un nuevo álbum, asi que simpre que puedo estoy componiendo algo en el estudio y grabando. También creo músicas para teatro, unas dos obras por año. Y para completar, llevo tres años como profesor de guiatarra eléctrica, informática musical y talleres de rock, pop y blues en la Escuela Municipal de Música de Llanera. Como puedes imaginar, mi día a día es horrible… aunque no me quejo.

8- Desde el punto de vista de productor, ¿Qué opinas sobre la industria musical hoy en día?

Pues creo que la propia industria se ha encargado de cargarse a la industria. Me explico. Durante años se han dedicado a editar música que no sale del alma, del corazon, ni de ningun tipo de sensibilidad creativa. Se han dedicado a lanzar música de usar y tirar, música basura. Han ido creando generaciones de oyentes que no se han cultivado en la música nacida del alma, con su mensaje y su coherencia. Yo por ejemplo doy gracias a Dios por haberme librado de esto. Me pude educar con mis vinilos de esas grandes bandas de los 70 y los 80 que a muchos nos cautivaron. Nuestra generación valoraba el concepto de álbum, el concepto de banda, una trayectoria. Descubrir cómo evoluciona una banda disco a disco, cómo se perfila el artista, el músico con los años.
Las nuevas generaciones se han perdido todo esto. Se cultivaron en la música “canción del verano”, y de ahí a peor. Así pues no valoran la música, no son capaces de disfrutarla, de sentarse a escuchar un disco entero, a leerse las letras, los créditos, a preguntarse que músico grabó qué instrumento, etc…
Creo que nada tiene que ver la piratería en todo esto. Siempre hubo piratería. Yo crecí escuchando mis cintas piratas grabadas por mis amigos. Yo no tenia dinero para comprarme toda la música que quería. Pero es que ni teniéndolo… pues tampoco habia tiendas donde llegaran todos los discos que quería… Así pues, creo que deberían reflexionar… Ahora tenemos un pequeño efecto rebote y las radiofórmulas vuelven a pinchar temas de grandes bandas y artistas (otros no tan grandes) de los 80, 70…

Ejemplo: Kiss FM. Solo que en breve se les terminará el chollo (ya empiezan a repetirse). Asi pues, los sellos independientes, las bandas independientes, creo que acabarán por comerse el pastel que las multinacionales no han querido.

9- ¿Cómo te posicionas respecto a la piratería (de musica)?

Bueno. Creo que en la extensa respuesta anterior ya te he contestado a esto. Estoy a favor de que alguien que no puede pagarse un carísimo disco lo escuche a menos calidad y sin tenerlo físicamente en sus manos (libreto, fotos, etc). Creo que si los discos fueran más baratos, y se cultivaran bandas de más calidad (que las hay), la gente recurriría a la piratería como último recurso al no poder comprarse el disco original. Yo personalmente me compro todos los discos que me gustan y puedo permitirme.

10- ¿Usas Mac o PC? ¿Qué programas usas para montar la mezcla? ¿Y para crear orquestaciones?

En el estudio trabajo con Mac, desde luego. Tengo el Protools HD, que me ofrece todo lo que necesito. Es muy intuitivo y fácil de usar. Esta pensado para que el ordenador trabaje para ti y no al revés. Utilizo mucho el Sample Tank. No suelo ser muy exigente con los samples y secuenciadores. Me gusta mucho tocar y grabar en audio las orquestaciones y los pasajes de teclados. Cualquier sintetizador o sample fácil de utilizar es mi preferido. Enchufar y tocar es mi lema, nada de andar buscando sonidos y estropear momentos de inspiración por culpa de las máquinas. Para orquestaciones utilizo el Miroslav Philharmonik, es muy bueno.

11- En España, eres un productor con cierto prestigio. ¿Cómo llegaste a obtener el reconocimiento del que hoy gozas?

Yo no diria tanto, pero gracias. Supongo que con los años, y sobre todo gracias a Avalanch la gente ha ido conociendo mi trabajo.

12 ¿Cuál ha sido tu trabajo más interesante? ¿Y el más duro?

Cualquiera de Avalanch.

13- Eres productor de Avalanch, y has producido también el disco Pinning for the Fjords de Stunned Parrots. Aparte de éstos, qué otros grupos has producido? ¿Cuáles te gustaria producir, y por qué?

He producido ya unos cuantos. El ultimo ha sido el de una gran banda llamada Amadeüs. Un gran trabajo del que estoy muy satisfecho. Ahora mismo estoy terminando un proyecto llamado Geyser, en el que estamos involucrado Ramón (cantante de Avalanch) y yo. Probablemente a comienzos del 09 esté terminado.

14- ¿Tienes alguna anécdota relacionada con la música digital y/o la produccion?

Miles. Daría para escribir un libro.

15- ¿Algún consejo para jóvenes interesados en la producción?

Que se olviden de tener vida social. Bromas a parte, tienen que ser músicos ante todo, y después tecnicos. No estoy seguro de que al revés funcionase.

6. Problemes

2008-12-16T15:50:00.001+01:00

Si bé no és necessari aquest apartat, he considerat important d’incloure’l, no per explicar tots els contratemps ocorreguts, sinó per explicar-ne uns pocs que han tingut repercussions negatives en la qualitat de la cançó i del treball en general.

Aquest apartat no està escrit en to de queixa, sinó més aviat en to de disculpa per la qualitat sonora.

Primer de tot cal remarcar que el procés d’una cançó és un procés llarg i complicat.

La falta de temps ha marcat el meu treball, i sobretot la part audible.

No va haver temps de gravar correctament la majoria de pistes.

No estàn malament, però haurien pogut estar molt millor, i de fet ho haguessin estat.

El solo es va realitzar en una sola sessió de menys de dues hores, les veus es van realitzar en unes 3 o 4 hores en total, i moltes pistes tenen errors.

D’altra banda, i més important, la cantant que va ajudar-me amb aquest projecte va haver de cantar estant malalta de la gola, i no va poder gravar els cors (que estaven composats).

També el baix que vam poder aconseguir estaba en males condicions, i el so obtingut ha sigut mínimament decent només despres d’un llarg procés d’edició del so.

Són básicament aquests factors els que han influït negativament en la cançó, minvant-ne la qualitat.

7. Agraïments

2008-12-16T15:32:00.000+01:00

A en Marc Fraile per prestar-me casa seva com a estudi de gravació, i fer-me de tècnic d’estudi, així com per la gravació de les línies de baix i els consells sobre la producció.

A la Drölma Generelli per haver posat les veus tot i estar malalta. A en Joan Carles Montserrat per l’ajuda oferida en la seva condició de tutor del Treball de Recerca, i els seus ànims, que m’han ajudat.

A Alberto Rionda per haver-me concedit l’entrevista tot i l’escàs temps que té disponible, i no haver-se limitat a emplenar-la ràpidament (com per altra banda cabia esperar).

Jorge Otero per haver-me posat en contacte amb l’Alberto Rionda. D’altra manera probablement no tindria l’entrevista.

A en Pol Alà per el seu temps dedicat a escoltar premescles.

A en Sebastian Kosonen per prestar-me casa seva i el seu ordinador quan no funcionava el meu.

A el fórum de www.hispasonicos.com per el suport tècnic, que m’ha ajudat bastant.

A la meva familia per el seu suport moral i per haver-me proporcionat els medis necessaris per l’edició.

8. Fonts

2008-12-16T15:23:00.000+01:00

Gran part de la informació exposada en aquest treball prové de les següents fonts:

Llibres i diccionaris físics:

Crear, editar y compartir música digital, Víctor Vergara Luján i Jorge Ruiz Cantero.

Diccionario de la Real Academia Española (RAE)

Música digital, Víctor Vergara Luján

Paginas web:

https://forja.rediris.es
www.adobe.com
www.aulaactual.com
www.canalok.com
www.carlosys.com
www.ccapitalia.net
www.cine.ciberanika.com
www.duiops.net
www.eictv.co.cu
www.es.wikipedia.org
www.eumus.edu.uy
www.fisicanet.com
www.hispasonic.com
www.javi.it
www.maestrosdelweb.com
www.musicareas.com
www.paconet.org
www.paginadigital.com.ar
www.pcdoctor.com.mx
www.tecn.up.es
www.trancemx.com
www.wikilearning.com
www.wikipedia.com
www.wordreference.com
www.xtec.cat